Vorläufige Monochrome

Saretto Cincinelli

 

Das Verdienst des Malers ist das Vermögen, den Schatz
auszugraben, den Schattenbereich zwischen Bild und
Wand der Beobachtung zu entziehen, ihn über das Bild
hinaus zu zeigen und zu beleuchten.
Nur wenige Geschichten hat die Malerei darzustellen
oder zu erzählen, eben die, die mit ihrem Entstehen und
ihrer Auflösung verbunden sind, Erscheinen und  Ent –
schwinden, Sein oder nicht Sein. Ein Auftragen von 
Farbe, eines zumindest, um schließlich zu unendlich
vielen Schichten von Materie zu gelangen, (…) die sich
in Ausmalungen, Gemisch und Schleiern erstrecken….
Und sich auflösen, just in dem Augenblick, wo sie der
Vollendung entgegen zu gehen scheint, um sich der 
Beobachtung darzubieten.

Giulio Paolini

 

Obwohl die neueren Arbeiten von Paolo Parisi dem zerstreuten Beobachter ihr monochromes  Gesicht zeigen, einheitlich und absolut, so nehmen sie doch zwei Zeiten in sich auf, zwei verschiedene Zeitfolgen sozusagen, die sie  verkörpern.

Ueber die weiße Leinwand,gequält von der Erinnerung an vorherige Karthographien, legt sich ein schwindelerregendes Sehen unter anderem Vorzeichen, eine einheitliche Farbe bedeckt die  Spuren und hebt sie auf: was Zeichen und Farbe war, bleibt als einfache Dichte, als geronnenes Klümpchen, das die Haut des Bildes zu kräuseln scheint.

Wenn man die früheren Arbeiten des Künstlers kennt, ist die Begegnung mit den neueren Bildern sicherlich einfacher: die Bewegungen des Monochroms verweisen ein geübtes Auge in der Tat auf die Karten des Peloponnes, die er mit Fingern und Ton direkt auf die Leinwand brachte (1).

Von dieser doppelten Zeitfolge verbleiben minimale und doch offensichtliche Hinweise: immerhin bedeckt die eine Farbe nicht die gesamte Oberfläche, sondern scheint in Randnähe anzuhalten, die Farbe füllt das Bild aus, ohne es vollends zu sättigen (2). Die zentripetale Kraft des Werkes wird somit in gewissem Sinne ein-gehalten durch die Arbeit an den Rändern, die vor allem in dem Moment an Kon-sistenz gewinnt, in dem  die mit der Rolle aufgetragene Farbe inne hält, während die vorherigen Spuren ihren Verlauf bis an die Ränder der Leinwand fortsetzen,ohne eine Lösung im Sinne von Kontinuiät.

Das untere Zeichen enthüllt die innere Schichtung des Werkes,hier nicht mehr aus Ton sondern aus Oelfarbe,meistens in einem kräftigeren Ton als die Oberfläche und mit Tempera behandelt. Das Vorher überlebt das Nachher. Das Unten, das eigentlich nur die bemalte Oberfläche kräuseln sollte, kommt bei genauerem Hinsehen zum Vorschein und zeigt, wenngleich auch nur in extremis, sein Gesicht : die Geste findet am Rande ihres Fehlens ihre eigene Farbe wieder. Im Gegensatz zu einer traditionellen Lesart, die im Monochrom ein presque rien sieht, das höchste Konzentrat der modernen Reduktion, betrachtet Parisi letzteres im Einklang mit Elisabeth Lebovici (3) eher als Ueberf ülle; seine Arbeit hat in der Tat den Anschein, einer Neigung zur Abschwächung der Metaphysik des Monochroms nachzukommen. Im Hinzufügen von etwas auf eine Oberfläche, die nach nichts verlangt, beginnt der Maler, die Sättigung zu unterhöhlen, die Integrität anzugreifen. Auf diese Art schafft er à rebours ein Fehlen, eine Lücke, die es nicht zu schließen gilt, sondern offen zu halten. Nur von dort aus kann tatsächlich die Möglichkeit  eines Neubeginns entstehen. Wenn die Arbeit an den Rändern  den Grenzlinien ihren Wert als Zeichen zukommen läßt, fähig, Hinweise über den Entstehungsprozess des Werkes zu geben, dann erhält die monochrome Oberfläche auf großartige Weise ihren Eventcharakter dank der feuchten Kleckse und Flecken der letzten Arbeiten, die zum Teil die unteren Oelspuren in der einfarbigen Oberfläche durchschimmern lassen. Ein überkreuztes Auflösen, das nicht aufhört zu enden und nicht endet zu beginnen, neigt hier zu einer endgültigen Aufhebung jeder Art  von Hierarchie zwischen Vorher und Nachher, Oben und Unten in der Malerei: die karthographische Spur, die ihr eigenes Auslöschen überlebt hat, gelangt wieder an die Oberfläche wie eine phantastische Fährte, die nicht das bezeugt, was war, sondern das, was im Begriff ist, zum Vorschein zu kommen.

Im Gesamtkonzept von Paolo Parisis Werk beinhaltet das Monochrom die notwendige, wenn auch nicht totalisierende Funktion eines Schirms, der die Aufmerksamkeit auf die eigenen Ränder lenkt. Seine Bilder sind sicher nach dem modernen Mythos  des dernier tableau anzusiedeln, doch sie wollen nicht dazu beitragen, der Malerei die Türe zu verschließen, sondern sie offen zu halten.

Saretto Cincinelli 

 

1. Es handelt sich um einen vorhergehenden Zyklus von Arbeiten,der den Künstler über lange Zeit begleitet  und verschiedene Entwicklungen durchlebt hat. Dabei war die prägnanteste die Ausführung die von Karten auf einer Leinwand,die später mit Harz getränkt wurde und so zum Teil die untere Struktur der Leinwand durchscheinen ließ.
2. Das Bild bleibt im Rahmen seiner eigenen Gesetzmäßigkeit und verwandelt sich nicht etwa in einen geometrischen, leicht vorspringenden Gegenstand an der Wand.
3. Elisabeth Lebovici, Un peu trop, Art Studio (16,1999)

© 2000, Saretto Cincinelli, in “Paolo Parisi. One Close to the Other (About Landscape and Architecture)”, Ex. Catalogue, Verein Aller Art, Bludenz.

Paolo Parisi: monocromi provvisori

Saretto Cincinelli

Merito del pittore è saper sottrarre all’osservazione,
far vedere nonostante il quadro, illuminare la zona
d’ombra tra tela e parete, dissotterrare il tesoro.
Poche storie dunque ha da fare o da raccontare la pittura:
sono quelle, soltanto quelle legate al suo farsi e disfarsi,
apparire e scomparire, essere o non essere. Una,
almeno una ‘mano’ di colore, fino ad arrivare a molti,
infiniti strati di materia (…) stesi in campiture, impasti,
velature… E dissolversi, proprio nell’istante in cui
sembra compiersi, offrirsi all’osservazione

Giulio Paolini

 

Nonostante mostri, ad uno sguardo distratto, il suo volto monocromo, unitario e assoluto, il recente lavoro di Paolo Parisi accetta e, per così dire, incorpora due temporalità, due diverse cronologie. Ad una tela bianca, perturbata dalla memoria di precedenti mappature, è sovrapposta una vertigine del vedere di segno diverso, un colore unitario che copre i precedenti tracciati, annullandoli: ciò che era segno e colore permane come semplice spessore, grumo rappreso, che sembra increspare la pelle della pittura.

Conoscendo i precedenti lavori dell’artista, risulta sicuramente più semplice avvicinare i quadri recenti: i sommovimenti del monocromo rimandano infatti un occhio allenato, alle  mappe del Peloponneso che l’artista tracciava direttamente con dita e argilla sulla tela (1).

Di questa duplice cronologia restano comunque indizi minimi ma evidenti: intanto il monocromo non ricopre tutta la superficie ma sembra arrestarsi in prossimità del suo stesso bordo, il colore riempie il quadro ma non la satura totalmente (2). La forza centripeta dell’opera è dunque in un certo senso ridimensionata dal lavoro sui margini, che acquista consistenza, soprattutto quando il colore steso a rullo si arresta, mentre i preesistenti tracciati proseguono, senza soluzione di continuità, la loro corsa fin sui lati della tela. Il segno sottostante non più di argilla ma di colore ad olio, generalmente di tono o cromia più squillante della superficie, trattata a tempera, rivela così l’interna stratificazione dell’opera. Il prima sopravvive al dopo, il sotto che sembrava limitarsi ad increspare la superficie pittorica riemerge aprés coup e mostra, sia pur in extremis, il suo volto: il gesto ritrova, al margine del suo venir meno, il proprio colore.

Contrariamente ad una lettura tradizionale che vede nel monocromo un presque rien, il concentrato massimo della riduzione modernista, Parisi, in sintonia con Elisabeth Lebovici (3) tende a considerare quest’ultimo come un troppo pieno; il suo lavoro sembra infatti assecondare un movimento di indebolimento della metafisica del monocromo: aggiungendo qualcosa a una superficie che non richiede nulla il pittore inizia a svuotarne la saturazione, a incrinarne l’integrità; introduce così in esso, à rebours, una mancanza, una lacuna che non si tratta di colmare ma di mantenere aperta; solo da lì, infatti, può scaturire la possibilità di un re-inizio.

Se il lavoro sui bordi restituisce alle smarginature il loro valore di segno, capace di fornire indicazioni sullo stesso processo di realizzazione dell’opera, gli umidi aloni e le sgorature dei recentissimi lavori, lasciando parzialmente trasparire sulla superficie monocroma i sottostanti tracciati ad olio, sembrano magistralmente restituire quest’ultima al suo carattere di evento. Qui, una sorta di dissolvenza incrociata, che non cessa di finire, che non finisce di iniziare, tende ad annullare definitivamente ogni gerarchia tra prima e dopo, tra sopra e sotto della pittura: il tracciato cartografico, sopravvissuto alla sua stessa cancellazione, ritorna in superficie, come una traccia fantasmatica, che testimoni non ciò che è stato ma ciò che sta per venire alla presenza.

Nell’economia dell’opera di Paolo Parisi il “monocromo” finisce così per svolgere la funzione necessaria ma non totalizzante, di uno schermo che spinge l’attenzione verso i propri margini. I suoi quadri che si collocano, dunque, decisamente dopo il mito modernista del dernier tableau, non vogliono contribuire a chiudere la partita della pittura ma a mantenerla aperta.

 

1. si tratta di un precedente ciclo di lavori che ha accompagnato l’artista per un lungo periodo e che ha subito diverse evoluzioni, la più esplicita delle quali è stato la realizzazione di mappe su tela, successivamente imbevuta di resina, che lasciavano parzialmente trasparire il sottostante scheletro del telaio;
2. il quadro permane all’interno del suo stesso statuto e non si trasforma in oggetto geometrico lievemente aggettante sulla parete;
3. Elisabeth Lebovici “Un peu trop”, Art Studio (16, 1999).

© 2000, Saretto Cincinelli, in “Paolo Parisi. One Close to the Other (About Landscape and Architecture)”, Cat. mostra, Verein Aller Art, Bludenz.