Observatorium – Against the flow 

Helmut Friedel

My first encounter with the work of Paolo Parisi took place in 2000 at the Palazzo Fichera in Catania. At the time, I was strangely moved by the converging trails of clay smeared on the walls with the finger, curved and jagged lines various distances apart but never actually touching. Intuitively, one could recognise this as a form of “descriptive geography”, even if the reference to maps with contour lines was not immediately apparent owing to the lack of other indicators. Rather, this appeared to be more about being close to the “earth”, which in Catania is tangible in a very particular way. Catania , the artist’s town of birth, lies at the foot of Mount Etna , the volcano whose lava flows have on several occasions engulfed the town and destroyed it. By the same token, the volcano has imparted its energy to the town: as vitally eruptive as it is destructive. The characteristic grey hue of the volcanic ash, which coats the facades of the baroque town, conveys a peculiar kind of “serene melancholia”. The omnipresence of the vivid grey lava ash, which is made up of many different tiny crystals – speckles of red glass, pure black, bluish grey tints – expresses this town’s singular “earthiness”. The deep, glossy blue of the sea is a response to the velvety, lugubrious grey of the palaces and churches. This is the coast, where Odysseus escaped the Cyclops Polyphemus – whose parting shot was to hurl huge basalt rocks at the hero fleeing with his companions in their ships, rocks that are still to be seen at Acireale. Here the sea, resonant with the sensations of ancient stories and gripping natural events, is a narrow, deep trench in which the waters of then northern and southern Mediterranean , Europe and Africa intermingle. The strait between Scylla and Charybdis is notorious amongst seafarers for its treacherous currents, which, since ancient times, have rendered navigation difficult. Fire emanating from the bowels of the earth, the ground that quakes time and again, the rain of ash that every now and then threatens to asphyxiate the town, the deep colouring of the sea and its complex cross-currents –these are all primary experiences of the people of this region, and ones that directly impact on the oeuvre of Paolo Parisi. These elementary experiences appear to call for a descriptive geography that explicitly addresses the senses.

Maps are abstract “pictures”– the transfer of real proportions, modified in scale and material, that an informed reader can apply to reality. But you also get descriptions of landscapes in paintings, pictures of all kinds and songs, such as those depicted by the Aborigines of Australia. In their representations, the latter show “dream paths” complete with tracks of animals, plants and bodies of water as well as other phenomena of note along a stretch of country, as seen from man’s perspective; these depictions by and large originally consisted of pictures on the ground and made use of pigment that was scattered directly onto the stamped-earth floor. In this context, maps are narratives about a geographical region, visualised concurrently. By picturing particular paths and territories, the beholder can decipher the accumulated information as an unfolding narrative. Paul Klee at times saw his drawings as the result of “taking a line for a walk”, whereby the line – at points that were noteworthy and significant – would halt and make elaborate digressions before continuing on its way. Paolo Parisi’s work, ”Come raggiungere la vetta (da un interno)”, 1993, shows just such a walk – this time of his index finger – which led him all the way around the exhibition room of the gallery. This desire to take in everything, combined with the extreme discretion of the “artistic stance”, engages and captivates the beholder. The tension thus created is quite as powerful as the efficiency of the delicate cobweb that stretches between blades of grass and twigs.

The very fact that Paolo Parisi calls this exhibition “Observatorium – Against the flow” shows that he has, in many respects, remained true to his source idea and to his provenance. He has been living and working in Florence for along time, where he also teaches, yet his Sicilian origins continue to inform his work. The observatory of the title, a place for star, sky, sea and earth-gazing at the foot of Etna, is both essential and self-evident. The eternal vigil and keen ear, sensitive to all the whims of the giant “living” mountain, have led to an awareness of the earth that knows all there is to know about the immediacy of catastrophe. Earthquakes and volcanic eruptions, inundations and floods – the elements collide here with all their force and pose a continual threat to the population. Observatories, here, take the form of small towers poking out above the roofline, already raised up off the ground, arrayed rather like the slender, tall masts of the swordfish fishing boats working the Straits of Messina. Minimalist lookout platforms for the navigators, who steer their craft toward the fish, rise up on fragile-looking, virtually non existent wire-rope webs, while the harpooners step out on similarly precarious constructions far beyond the bows to bring the hunt to a conclusion. The painterly artistic act as positioned in a similarly prominent and precarious situation is not only to be understood emblematically, but as an actual condition from which observations of the small scale and chance nature of the earth in close-up could be construed in more general and abstract terms. The fact that the movement can be a passive drift in the current’s flow, yet still signify a struggle against the flow, expresses the combative aspect of the artistic strategy.

Cube-like architectural models call to mind sculptures consisting of layered sheets of cardboard or ceramic tiles and representing a rational counter-image to the Mappe Geografiche, whose outlines are more the result of feelings and intuition. Right angles and a clear arrangement on tables or pedestals, or as sculptures on the ground, present a straightforward layout of the interior and the exterior. While this rational order – an incontrovertibly essential element in the oeuvre of Paolo Parisi – developed into sculptures from the mid-1990s, from the year 2000 onwards Parisi increasingly used planes of colour in his painting, which immediately reveal a potential for change. By applying various layers of oil-based paints, superimposed by layers of water-soluble pigments, relief-like structures of pastosen paint are generated while the lower layers of the oil-based paint also permeate the top layer, a living and dynamic process by which one can tell that the painting has not yet come to rest, but continues to remain subject to mutation. It becomes apparent that the natural phenomena of the “breathing mountain” touched on earlier have become incorporated into the painting as primary experiences. Thus, the alteration of perception becomes a prime-moving principle in Paolo Parisi’s painted oeuvre. This alteration comes as a result of a variety of strategies. Incidental daylight can be transformed into a different colour by changing the tint in the glazing, such that everything in the room acquires this new and different hue; the eye then begins to adapt to it and the altered state becomes the norm, while everything else in this complementarity of colours seeks a new spectrum of shades and a new equilibrium. The presentation of paintings in a setting that is absolutely uniform in terms of the choice of colour – floor, walls and ceiling – again challenges the beholder to probe the limits of representation and of the picture (this work has been created afresh for the exhibition in the Lenbachhaus).More recent works, made using layers of ordinary brown corrugated cardboard, become cubes the size of an intimate room, a Studiolo, its exterior right-angled in shape, its interior by contrast organically hollowed out with narrow openings affording views of the outside. This, too, brings about a transformation of the Euclidean cubic space, which is offset by the orthogonality of the surrounding architecture and the curved, cave-like shape of the interior which is proportionate to the body. The interface of the inner darkness with the bright light of the surroundings occurs in narrow apertures that afford partial views of the world outside. In these fields of vision, Paolo Parisi shows dark, cloud-like patches that direct the gaze to a blank space, a nothing. Extending the interior towards the exterior by means of a variety of conduits, which appear to emit sound as well as colour, is a further attempt to open painting up to the potential of expansion. This can come together as ebbing and flowing marks on the wall, which evoke the echo of a collision and leave behind an indeterminacy of form, such that there is no way of defining them conceptually any further, other than by means of the words: “light or dark marks on a dark or light coloured wall. ”The mark – executed here without using colour – is, as it were, the primal scream of painting; for Leonardo da Vinci, “la macchia” signified the form that exhibited the greatest potentiality, namely, where the beholding eye perceives a rapid sequence of different images emerging from the amorphous shape. Note that what is creating the images is not the picture, but the spirit looking through the beholding eye. The spirit is in a position to evoke the images that are closest to the beholder and the most intrusive. Painting, in that sense, serves as a trigger or catalyst. Thus, a strong sense of transience informs Paolo Parisi’s painting. It takes the shape of a narrative from a standpoint that has witnessed and accepted change and movement; indeed, it seeks to recognise the constant and the unchanging within these changes and movements.

© 2006, Helmut Friedel / All rights reserved / The Author and Edizioni Periferia, Luzern, Poschiavo (CH)

Observatorium – Controcorrente

Helmut Friedel, 2006

Il mio primo incontro con l’opera di Paolo Parisi risale al 2000 in occasione dell’inaugurazione del Centro per l’Arte Contemporanea Palazzo Fichera a Catania. Quella volta fui curiosamente colpito dalle impronte d’argilla tracciate sulle pareti con le dita, linee curve e frastagliate che, senza mai toccarsi, si sviluppano a distanze diverse. Pur non essendo evidente il riferimento diretto a carte geografiche e curve di livello per la mancanza di altri indicatori, si intuiva che doveva trattarsi di una sorta di «descrizione della terra»: sembrava trovarvi espressione quella vicinanza alla «terra» che a Catania diviene particolarmente percepibile. Catania, la città natale dell’artista, si estende ai piedi dell’Etna, che con le sue colate laviche l’ha più volte coperta e distrutta. D’altro canto il vulcano ha trasmesso la sua energia alla città: l’energia eruttiva vitale e quella distruttiva. Il colore grigio, caratteristico delle ceneri vulcaniche, con cui sono dipinte le facciate della città barocca, porta con sé una singolare «malinconia allegra». La presenza diretta delle ceneri laviche grigio vivo, formate da minuscoli cristalli diversi tra loro, che unisce puntini di vetro rosso al nero puro e a tonalità grigio-blu, trasmette a questa città una peculiare «terreità». Al grigio vellutato e malinconico dei palazzi e delle chiese risponde il blu lucente e profondo del mare. Presso le coste della città, Ulisse riuscì a sfuggire a Polifemo, che aveva tentato di colpire le navi del fuggitivo e dei compagni con gigantesche rocce di basalto,ancor oggi visibili presso Acireale. Questo mare, pieno di sensazioni, ricco di antiche storie e di impressionanti eventi naturali, è una fossa stretta e profonda in cui si confondono il Mediterraneo settentrionale e meridionale, l’Africa e l’Europa. È famoso il punto fra Scilla e Cariddi in cui il mare presenta correnti insidiose, rendendo da sempre difficile la vita ai naviganti. Il fuoco proveniente dal centro della terra, la terra che continua a tremare, la pioggia di cenere che di tanto in tanto minaccia di soffocare la città, il mare nei suoi colori più profondi e le sue correnti scontrose: tutte queste sono esperienze primordiali della gente di questa regione confluite direttamente nei lavori di Paolo Parisi. Queste esperienze arcaiche paiono richiedere una descrizione della terra rivolta direttamente ai sensi.

Le carte geografiche sono «immagini» astratte, rappresentazioni di contesti veri con scale e materiali diversi che un lettore esperto è in grado di associare alla realtà. Ma le descrizioni paesaggistiche esistono anche nei quadri, nella pittura e nei canti, ad esempio quelli appartenenti al patrimonio culturale degli aborigeni australiani. Nelle loro rappresentazioni, originariamente una pittura su terra realizzata mediante pigmenti sparsi direttamente sul terreno battuto, essi riproducono i «sentieri dei sogni», con tracce di animali, piante e acque ed altri fenomeni importanti per l’uomo che affiancano un determinato percorso. In questo contesto le carte geografiche non sono altro che narrazioni su un territorio geografico, anche se presentate simultaneamente. Noi siamo in grado di interpretare l’informazione fornita e di trasformarla in un racconto progressivo, immaginando percorsi e territori particolari. Paul Klee interpreta i propri disegni talvolta come una passeggiata della matita sulla carta, dove essa si ferma e divaga sui dettagli in punti particolari e degni di nota, per poi continuare la sua migrazione. L’opera di Paolo Parisi dal titolo “Come raggiungere il cielo dalla terra (navigare solo)”,del 1994, rappresenta un’analoga passeggiata del dito indice, passeggiata che si estendeva per tutto lo spazio espositivo. Questo desiderio di cogliere tutto, abbinato alla massima discrezione del«gesto artistico», riusciva a coinvolgere e ad affascinare l’osservatore. La tensione così creata ha una forza simile all’efficienza di una delicata ragnatela che si distende fra spighe e rami.

Il titolo,«Observatorium – Controcorrente», assegnato alla mostra da Paolo Parisi, dimostra che per molti riguardi egli è rimasto legato alla sua idea iniziale e alla sua provenienza. Da parecchio tempo egli vive, opera ed insegna a Firenze. Le origini siciliane continuano a caratterizzarne l’opera in modo decisivo. Sull’Etna, l’osservatorio, un luogo di osservazione delle stelle, del cielo, del mare e della terra, è tanto fondamentale quanto ovvio. Una vigilanza permanente, un ascolto attento di ogni seppur minimo sussulto della gigantesca montagna «viva» hanno condotto ad una profonda cognizione della terra, ad una consapevolezza della prossimità della catastrofe: terremoti ed eruzioni vulcaniche, inondazioni e mareggiate, gli elementi si incontrano qui nelle loro manifestazioni estreme, minacciando da sempre l’uomo. L’osservatorio è solitamente ospitato in piccole torri, sopra i tetti delle case, quasi staccato da terra, discosto come l’albero infinitamente sottile e slanciato delle imbarcazioni per la cattura del pesce spada nello Stretto di Messina: su questo tessuto sottilissimo e quasi irreale di fili metallici si innalza una microscopica piattaforma per il navigatore che dirige la sua imbarcazione verso la preda, mentre il suo ramponiere, su un’analoga ardita costruzione sporgente a prua, completa la cattura. Il concepire l’atto pittorico artistico in una posizione separata e distaccata non va inteso solo simbolicamente, ma come una condizione reale, da cui le osservazioni della piccolezza e della casualità delle cose terrene possono diventare più generali ed astratte. Il movimento, inteso non come l’essere trascinati passivamente dalla corrente, ma nel suo significato di lotta contro la corrente, esprime l’aspetto combattivo della strategia artistica.

I modelli architettonici a forma di cubo ricordano sculture oppure composte da cartone disposto a strati o piastrelle di ceramica e rappresentano un’immagine rovesciata e razionale rispetto alle forme delle «Carte Geografiche», alimentate piuttosto dal sentimento e dall’intuizione: l’angolo retto e una disposizione netta e di facile orientamento, presentati su tavoli o basamenti, oppure eseguiti come sculture sul pavimento, trasformano l’interno e l’esterno in una struttura percepibile. Mentre a partire dalla metà degli anni ’90 quest’ordine razionale, elemento essenziale ed inconfondibile nell’opera di Paolo Parisi, si sviluppa nei gruppi scultorei, attorno al 2000 Parisi trasforma la sua pittura sempre più in superfici cromatiche che esprimono nitidamente un potenziale di cambiamento.
Lavorando a strati, con colori a base di olio sovrapposti a strati di pigmenti ad acqua, non solo si evidenziano nettamente le strutture a rilievo del materiale cromatico pastoso applicato, ma si sviluppa anche una compenetrazione dello strato pittorico di base all’olio nel livello superiore, in un processo vivo e dinamico, da cui si deduce che la pittura non è ancora giunta a riposo, ma che continua ad essere soggetta a profonde trasformazioni. Diventa evidente che i fenomeni naturali della «montagna che respira» descritti in precedenza sono confluiti nella pittura in quanto esperienze di vita. La variazione della percezione diventa così un principio essenziale della pittura di Paolo Parisi. Questo cambiamento è il risultato di diverse strategie. Una determinata colorazione delle vetrate può immergere la luce del giorno in un altro colore, per cui ogni oggetto che si trova nell’ambiente sprofonda in questo colore nuovo e diverso; e dopo un certo periodo di adattamento, l’occhio inizia ad abituarsi e il cambiamento diventa la norma, mentre tutto il resto, nella sua complementarietà, è alla ricerca di un nuovo gioco cromatico e di un nuovo bilanciamento. La rappresentazione della pittura in un ambiente perfettamente identico per scelta della tonalità, dal pavimento alle pareti e al soffitto, invita nuovamente l’osservatore a sondare i confini della rappresentazione e dell’immagine (quest’opera è stata creata appositamente per la mostra al Lenbachhaus). Ma anche le opere più recenti, gli strati formati da normali cartoni ondulati color marrone, che diventano cubi della dimensione di un ambiente intimo, di uno studiolo, delimitati a rettangolo esternamente, ma all’interno organicamente scavati con strette feritoie, creano una trasformazione dello spazio cubico euclideo, ben protetto dall’ortogonalità dell’architettura circostante, in una forma scavata, arrotondata e adeguata al corpo del suo interno. Il collegamento dell’oscurità interna con la chiara luce dell’ambiente circostante sfocia in strette feritoie che offrono scorci del mondo esterno. In questi campi visivi Paolo Parisi mostra superfici «nubiformi» scure che rimandano allo sguardo sul vuoto, sul nulla. Il prolungamento dell’interno verso l’esterno in diversi tubi che paiono emettere suoni e colori, è un altro tentativo di conferire un potenziale di espansione alla pittura. Ciò può sfociare in macchie sul muro, la cui estensione e sfumatura sulla parete appaiono come l’eco di un impatto e lasciano un’indeterminatezza della forma, per cui non è possibile definirle concettualmente se non con le parole «macchie chiare o scure su parete scura o chiara». La macchia, incolore in questo caso, è per così dire il grido primordiale della pittura, e già per Leonardo da Vinci «la macchia» è la figura in cui riconoscere la massima potenzialità:all’occhio vedente si dischiudono cioè in rapida successione oggetti disparati, fuoriuscenti da una figura amorfa. Qui si comprende che non è l’immagine a raffigurare,ma lo spirito che vede attraverso l’occhio dell’osservatore. Questo è in grado di evocare le immagini più vicine all’osservatore e che più lo tormentano. La pittura diventa così catalizzatore o impulso. La pittura di Paolo Parisi, infatti, ha in sé qualcosa di molto transitorio. E’un racconto da un punto di osservazione che ha visto ed accettato il cambiamento e il movimento, e che in questi cambiamenti e movimenti tenta di identificare ciò che rimane costante, sempre uguale.

© 2006, Helmut Friedel / Tutti i diritti riservati / L’autore e Edizioni Periferia, Luzern, Poschiavo (CH)

Observatorium – Gegen den Strom

Helmut Friedel

Meine erste Begegnung mit dem Werk von Paolo Parisi fand 2000 in der Palazzo Fichera in Catania statt. Seltsam berührten mich damals die mit dem Finger über die Wände gezogenen Lehmspuren, gekurvte und gezackte Linien, die in unterschiedlichen Abständen zueinander verliefen, ohne sich zu berühren. Dass es sich um eine Art von »Erdbeschreibung«handeln musste, war intuitiv erkennbar, auch wenn ein unmittelbarer Bezug zu Landkarten mit Höhenlinien aufgrund des Fehlens anderer Indikatoren zunächst nicht eindeutig war. Vielmehr schien die Nähe zur »Erde«,die in Catania in besonderer Weise spürbar wird, sich hier auszudrücken. Catania, die Geburtsstadt des Künstlers, liegt unterhalb des Ätna, der mit seinen Lavaströmen mehrfach die Stadt überdeckt und vernichtet hat. Andererseits hat die Energie des Vulkans sich auf die Stadt übertragen: eruptiv vital wie destruktiv. Eine eigenartige »heitere Melancholie« bringt die charakteristische graue Farbe der Vulkanasche mit sich, in der die Fassaden der barocken Stadt gestrichen sind. Die unmittelbare Präsenz der lebendig grauen, aus unterschiedlichen, kleinsten Kristallen bestehenden Lava Asche, die rote Glaspünktchen neben reinem Schwarz und bläulichen Grautönen vereint, vermittelt eine eigentümliche »Erdigkeit« dieser Stadt. Dem samtenen, schwermütigen Grau der Paläste und Kirchen antwortet das glänzende, tiefe Blau des Meeres. An ihrer Küste entkam Odysseus dem Polyphem, der dem Absegelnden und seinen Gefährten in ihren Schiffen mächtige Basaltbrocken nachgeschleudert hatte, die heute noch bei Acireale zu sehen sind. Dieses Meer, das voller Sensationen ist, von alten Geschichten wie von aufregenden Naturereignissen, ist ein enger, tiefer Meeresgraben, in dem sich das nördliche und südliche Mittelmeer, Afrika und Europa vermengen. Berühmt ist die Stelle zwischen Scylla und Charybdis, an der das Meer in unterschiedlichen Strömungen flutet und seit alters den Seefahrern die Navigation schwer gemacht hat. Das Feuer aus dem Erdinneren, die Erde, die immer wieder erzittert, der Ascheregen, der die Stadt von Zeit zu Zeit zu ersticken droht, das Meer in seiner tiefen Farbe und seinen widerborstigen Strömungen, all dies sind Primärer Fahrungen der Menschen dieser Region, die in den Arbeiten von Paolo Parisi unmittelbar nachwirken. Diese Elementarer Fahrungen scheinen nach einer Erdbeschreibung zu verlangen, die siechunmittelbar an die Sinne richtet.

Landkarten sind abstrakte »Bilder«,im Maßstab und Material abgerückte Übertragungen von realen Verhältnissen, die ein kundiger Leser auf die Wirklichkeit übertragen kann. Es gibt aber auch Landschaftsbeschreibungen in Gemälden, Malereien und Liedern, wie sie etwa die Aborigines Australiens schildern. Diese zeigen in ihren Darstellungen, die ursprünglich meist als Erdmalerei aus gestreutem Pigment unmittelbar auf dem gestampften Erdboden bestanden,»Traumpfade« mit Spuren von Tieren, Pflanzen und Gewässern sowie anderen für den Menschen bemerkenswerten Phänomenen entlang einer Wegstrecke. Landkarten sind in diesem Kontext Narrationen über ein geografisches Gebiet, wenn auch simultan vorgestellt. Die erfasste Information kann von uns in einer fortlaufenden Erzählung entziffert werden, indem wir uns besondere Wege und Gebiete vorstellen. Paul Klee sieht seine Zeichnungen gelegentlich als eine Wanderung mit dem Stift über das Papier, wobei dieser an Stellen, die markant und bemerkenswert sind, einhält und ausführlicher abschweift, um dann seine Wanderung fortzusetzen. Paolo Parisis Arbeit mit dem Titel »Come raggiungere il cielo dalla terra (navigare solo)« von 1994 zeigt so eine Wanderung des Zeige Fingers, die sich durch den ganzen Ausstellungsraum der Galerie ausdehnte. Dieses totale Erfassen wollen mit gleich zeitiger äußerster Dezenz des »künstlerischen Gestus« konnte den Betrachtereinbinden und fesseln. Die so erzeugte Spannung ist dabei ähnlich stark wie die Effizienz des zarten Spinnengewebes, das sich zwischen Halmen und Zweigen ausbreitet.

Dass Paolo Parisi diese Ausstellung »Observatorium – gegen den Strom« betitelt, zeigt schon in der Benennung, dass er in mehrfacher Hinsicht seiner Ausgangsidee und Herkunft verbunden geblieben ist. Seit langem lebt und arbeitet er in Florenz, wo er auch unterrichtet. Seine sizilianischen Ursprünge bleiben bestimmend für sein Werk. Das Observatorium, ein Ort der Sternen- und Himmels-, der Meeres- wie der Erdbeobachtung ist am Ätna ebenso grundlegend wie selbstverständlich. Ein permanentes Wachsein und aufmerksames Hinhören auf alle Regungen des riesigen »lebendigen«Berges haben zu einem Erdbewusstsein geführt, das von der Nähe der Katastrophe weiß. Erdbeben und Vulkanausbrüche, Überschwemmungenund Fluten, die Elemente stoßen hier in ihren Extremen aufeinander und bedrohen den Menschen jederzeit. Observatorien sind zumeist in kleinen Türmen über den Dächern der Häuser angebracht, schon etwas abgehoben von der Erde, ähnlich entrückt wie die unendlich schmalen und hohen Maste der Schwertfischfangboote am Stretto di Messina. Auf filigranen, schierunwirklichen Gespinsten aus Drahtseilen erhebt sich eine minimale Aussichtsplattform für den Navigator, der sein Boot dem Fisch entgegensteuert, während sein Harpunier – auf ähnlich kühner Konstruktion – weit über den Bug hinaustretend den Fang vollendet. Den malerisch künstlerischen Akt als eine Position in herausragender und abgerückter Lage zu begreifen, ist nicht nur sinnbildhaft zu verstehen, sondern als tatsächliche Bedingung, aus der heraus die Beobachtungen über die Kleinteiligkeit und Zufälligkeit des Erdnahen als allgemeiner und abstrakter begriffen werden können. Dass die Bewegung aber nicht ein passives Dahintreiben in der Strömung sein kann, sondern ein Ankämpfen gegen den Strom bedeutet, drückt den kämpferischen Aspekt der künstlerischen Strategie aus.

Kubenartige Architekturmodelle erinnern an Skulpturen, die aus geschichteten Kartonplatten oder Keramikkacheln bestehen und ein rationales Gegenbild zu den eher aus dem Gefühl und der Intuition gespeisten Formen der »Mappe Geografiche« darstellen. Rechter Winkel und klare und überschaubare Anordnung, präsentiert auf Tischen oder Sockeln oder ausgeführt als Skulpturen auf dem Boden lassen das Innen und Außen zu einem überschaubaren Gefüge werden. Während diese rationale Ordnung, die im Werk von Paolo Parisi unverkennbar ein wesentliches Element darstellt, ab der Mitte der 90er Jahre als Skulpturen entwickelt sind, wandelt Parisi seine Malerei um das Jahr 2000 verstärkt zu Farbflächen aus, bei denen ein Veränderungspotenzial unmittelbar anschaulich wird. Durch die Verwendung von unterschiedlichen Malschichten mit Farben auf Ölbasis, überlagert von Schichten aus Wassergebundenen Pigmenten, zeichnen sich nicht nur die Reliefhaften Strukturen des pastos aufgetragenen Farbmaterials deutlich ab, es findet auch ein Durchdringen der zugrunde liegenden, ölhaltigen Malschicht in die oberste Ebene statt, ein lebendiger und dynamischer Prozess, der erkennen lässt, dass die Malerei noch nicht zur Ruhe gekommen ist, sondern selbst der Veränderung unterworfen bleibt. Es wird offensichtlich, dass die vorher beschriebenen Naturphänomene des »atmenden Berges« als prinzipielle Erfahrungen in die Malerei eingeflossen sind. Die Veränderung der Wahrnehmung wird so zu einem wesentlichen Prinzip der Malerei von Paolo Parisi. Diese Veränderung ist das Resultat unterschiedlicher Strategien. Das einfallende Tageslicht kann durch eine bestimmte Färbung der Glasscheiben in eine andere Farbe getaucht sein, so dass alles im Raum Befindliche in diese neue, andere Farbe getaucht wird, wobei nach einiger Zeit der Adaptation das Auge sich daran zu gewöhnen beginnt und die Veränderung zur Norm wird, während alles andere sich in der Komplementarität ein neues Farbspiel und einen neuen Ausgleich sucht. Die Darstellung von Malerei in einem Ambiente, das in der Wahl des Farbtons vom Boden über die Wände bis zur Raumdecke vollkommen identisch ist, fordert den Betrachter erneuter aus, die Grenzen der Darstellung und des Bildes auszuloten (diese Arbeitentsteht neu für die Ausstellung im Lenbachhaus).Aber auch die jüngeren Arbeiten, die aus gewöhnlichen braunen Wellpappen gebildeten Schichtungen, die zu Kuben von der Größe eines intimen Raumes, eines Studioloswerden, aussen rechteckig begrenzt, innen aber organisch gehöhlt mitschmalen Ausblicksöffnungen, schaffen eine Transformation des euklidischen Kubenraumes, der in der Orthogonalität der umgebenden Architektur aufgehoben ist, in eine dem Körper angemessene, gerundete, höhlenartige Formseines Inneren. Die Verbindung des inneren Dunkel mit dem hellen Licht der Umgebung mündet in schmalen Durchblicken, die Ausschnitte der Welt draußen anbieten. In diesen Blickfeldern zeigt Paolo Parisi dunkle, wolkenförmige Flächen, die das Schauen auf eine Leerstelle, ein Nichts verweisen. Eine Verlängerung des Inneren nach außen in unterschiedlichen Röhren, die Klang wie Farbe zu emittieren scheinen, ist dabei ein weiterer Versuch, der Malerei Ausdehnungspotenzial zur Verfügung zu stellen. Dieses kann in Flecken auf der Wand münden, die in ihrer Ausdehnung und ihrem Verebben auf der Wand wie das Echo eines Aufpralls erscheinen und eine Unbestimmtheit der Form hinterlassen, so dass sie nicht weiter begrifflich eingegrenzt werden können als mit den Worten »helle oder dunkle Flecken auf dunkler beziehungs- weise heller Wand «.Der Fleck – hier farblos vorgetragen – ist gleichsam der Urschrei der Malerei, und bereits für Leonardo da Vincibedeutete »la macchia« jene Gestalt, in der die größte Potenzialität zuerkennen ist: Das heisst, dem sehenden Auge eröffnet sich in rascher Abfolge Unterschiedliches, das aus diesem amorphen Gebilde hervortritt. Hier wir der kennbar, dass nicht das Bild abbildet, sondern der Geist, der durch das betrachtende Auge sieht. Dieser ist in der Lage, die Bilder zu evozieren, die dem Betrachter eben am nächsten sind und ihn am meisten bedrängen. Die Malerei dient dabei als Auslöser oder Katalysator. So birgt die Malerei von Paolo Parisi etwas sehr Transitorisches in sich. Sie ist Erzählung aus einem Beobachtungspunkt, der Veränderung und Bewegung gesehen hat und akzeptiert, ja in diesen Veränderungen und Bewegungen das Konstante und Gleichbleibende zu erkennen sucht.

© 2006, Helmut Friedel / All rights reserved / The Author and Edizioni Periferia, Luzern, Poschiavo (CH)