Physical Point of View

Lorenzo Bruni: You use abstract painting to reflect on the mechanism of vision and to create a physical experience out of monochrome; this sets up new relationships between the content (the painting) and the container (the architectural box). The need to establish a balance between the control over things (you have always used maps or texture screen dots of photographic prints) and the wonder occasioned by uncontrollable events (the transuding of colour from oils and its tangible presence beneath a compact and firm surface as in the “Inversi” (“Inverted”) series of 2000, or in the later “Coast to Coast” series of 2005) corresponds, at a formal level, to the relationship between the sign and the surface. This is where your modernist inheritance lies. Taking this as my starting point I have always wondered what colour means to you.

Paolo Parisi: Come on Baby light my… colour!  Colour is to do with both the viscera and the intellect. I quote The Doors in reference to the issue at the heart of my work: experience. My paintings, drawings and installations all amount to attempts to convey an experience, live, witnessed first hand, while serving at the same time as a reflection on ways of seeing. For this reason I don’t recognise any difference between the “Inversi” and the sculptures or, better, the photographs (“M.V.”, – acronyme for Monochrome View – 2002) produced for my one-man show at Neon in Bologna in 2002. There were sheets of blue plexiglass superimposed on photographs of snowy landscapes.  The paradox created by the natural white of the snow, filtered at the time through coloured lenses, represents for me the condition of us today in the Western culture, where we see things constantly through a filter: a “sentence” or condemnation from which there appears to be no reprieve. My obsession (painting) is about this condemnation and the need to escape it, by working out a physical way of looking at things, and not just a mental one (and vice versa). Colour is what makes this dialogue possible. Colour is the immaterial component: it is luminous but also dense and physical. We are constantly immersed in it, something I try to bring into focus.

LB: Colour is perceived as a sound that breaks through other sounds and for that reason forces us to weigh up our approach to observing reality?

PP: Yes. The idea of reaching an absolute standard in observing reality has always fascinated me, not through a desire to escape, but more as a way of finding a more concrete way of facing up to experience.

My need to work in monochrome now stems from the modernist awareness that the  “physicity” of the canvas has already been conquered to the advantage of the illusory space within the picture frame. The challenge now is to turn our attention to the space occupied by the spectator and by his point of view hic et nunc. This has to be undertaken within the means available within the realm of painting and by seeking to renew the available language. With my recent project for the Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci in  Prato [“Come raggiungere la costa (Museo)” – “How to reach the Coast (Museum)”, 2008], the spectator walked in a corridor filled with colour, or rather with light: an effect achieved simply by putting red Plexiglass in the window space. Looking towards the exterior the landscape and sky appeared as if in a painting, while looking towards the interior, one could see a drawing on the walls in silver of a nautical chart manipulated to create a coastal view.

LB: Is this the balance you mentioned at the beginning? You always bring seeing and perception together, man’s desire to control the world contrasted with his desire to abandon himself to it. Your intentions are apparent in your attempts to create new parameters to guide us and rethink our relationship with the world around us. I am thinking not only of  the 2004 Observatorium, for your show at the Nicola Fornello Gallery in Prato, but also of  Luogo (Place), the sculpure with a video created for your show at the Gianluca Collica Gallery in Catania in 1996, or your work in the landscape Territori di confine (Bibliografia) [Cross-border territories (Bibliography)], for the Provincia of Turin, in 2003. You make the spectators aware of their own point of view, both physical and mental,  but also of the fact that this point of view has to be shared and compared with that of the other spectators. Is that right? Or are painting and vision above all personal?

PP: My interest is in working on a dialogue with and comparison of subjective visions. The Observatorium of  2004 (layers of corrugated cardboard forming a perfect cube when seen from the outside but worn away within to reveal cracks and openings from which to look out), for example, accepts the presence of the individual viewer but does not leave them isolated in the world. We are obliged to enter into dialogue through the light and holes, or, as in the work in Lenbachhaus in Munich [Observatorium (Valle del Bove), 2006], through sound. Hydraulic pipes in coloured PVC linked several rooms through holes in the walls, through which sound and the voices of the other visitors could be heard. This sound was a mixture of the rational and the instinctive of which we spoke earlier because there was also the scientific recording of the underground rumblings of the volcano Etna (the horizon of my childhood…). These also created vibrations and a physical experience.

LB: Sharing of vision: you would like this to be manifest not only on a mental level in the spectator?

PP: I would like to suggest the possibility of a shared condition of experiencing things, but not to impose it. The Observatorium is not a place for the individual ego, but a means of comparing oneself with others. The monologue does not interest me, but trying to coax a dialogue does. I like to imagine that painting is not only frontal but that it can become an active element linking painting, sculpture and the fusion of both in space, favouring an active space, containing traces of a collective and elementary geography. This has encouraged me to turn my attention to working in cardboard (which strikes me as very similar to working with paint as it also entails the stratification of layers) to produce sculptures / benches that only come to life when they become part of the spectators’ experience. For the collective exhibition “Geografie” (Via Nuova, Florence) it seemed natural to include Benches for Everybody (2004-06) from which visitors could view, not only my works, but those of all the other artists. From this “island” the public was encouraged to engage with the cognitive dimension of art. Territori di confine (Bibliografia) [Cross-border territories (Bibliography)] was like a prologue to these works. It was a poster with the picture of a landscape with a superimposed colour catalogue and a metal strip engraved with a bibliography on colour. The idea was this: to be standing in front of a mountain (or of the view of a landscape) and to be able to see the lake (yet another surface) that lay just beyond…

LB: I knew we would reach this point sooner or later!  It was clear… In your work nature is of fundamental importance. What  green is  “real”: the green we see in a plant or the green in the colour catalogue? Do we accept nature or rationalise it ? It occurs to me, reflecting on landscape (both mental and physical), you developed the idea of creating new spatial coordinates and of a shared environment in your work Nomi dei colori classici (Sinfonia) – “Classic Colour Names (Simphony) – for the Villa Romena in Florence in the summer of 2008.

PP: That work was monochromes in shades of green. It was supported by poles set up in the garden, which also served as stands for musicians who played pieces inspired by nature. The piece was inspired by the RAL colour codes produced in the Weimar Republic in 1927. This was the first attempt in Europe to make “colour communicable”: its application to industry meant it offered  a new dream of development to the whole world.  So, with this work, as with others, as well as considering our relationship to landscape, I was reflecting on the means we have at our disposal for communicating among ourselves. This is what I meant when I referred to our vision being condemned, to us all serving a sentence.  But glimpses of freedom do exist. Every colour plate became during the evening a piece of music for a different musician and instrument, playing a symphony of nature. All the musicians had to play the music inspired by those colours: perceptively (from what they saw) or culturally (from associations, Bach, Mozart, etc.).

LB: Sounds, installations, and paintings designed to make us reflect on the container surounding them and not just on their lines and colours ..the sharing of perception…so what does painting mean to you?

PP: Painting is surface and stratification. The practice of painting, on the other hand, involves a reflection on the language of painting itself and on how we see things. The last series of works I made called “Under the bridge”, was inspired by the words of a Red Hot Chili Peppers song. There are images of the sky over which I draw with a silver permanent marker — and silver is a non-colour or all colours because it draws into itself everything around it — other images derived from aerial views of the mouths of rivers: images associated with liquids. Water is then transformed into gas, and viceversa. This also represents: two opposing points of view that converge. As in my previous works: form and content, exterior and interior, experience and contemplation, appearance and substance… are no longer in opposition but appear as a single entity.  From the superimposition of layers and points of view  an unexpected image always emerges: a birth instead of the potential death of cancellation. That is what painting means to me… the possible.

Published in Flash Art 279 | dicembre 2009 – gennaio 2010. © 2010 The Authors and Flash Art Italia, Giancarlo Politi Editore.

Punto di vista fisico

Lorenzo Bruni: Pratichi l’astrazione pittorica per riflettere sui meccanismi della visione e rendere la fruizione del monocromo un’esperienza fisica; questo stabilisce nuove relazioni tra contenuto (il quadro) e contenitore (la scatola architettonica). L’esigenza di stabilire un confronto tra il bisogno di un controllo sulle cose (usi da sempre le mappe geografiche o i retini della stampa fotografica) e la meraviglia che deriva da eventi incontrollabili (il trasudare del colore a olio e la sua presenza tangibile al di sotto di una superficie assoluta e compatta come nella serie degli “Inversi” del 2000, o la serie successiva dei “Coast to Coast” del 2005) corrisponde, a livello formale, a un confronto tra segno e superficie. In questo rapporto risiede la tua eredità modernista. Partendo da queste riflessioni mi sono sempre chiesto cosa è per te il colore?

Paolo Parisi: Come on Baby light my… color! Il colore è viscere e intelletto. Cito i Doors per riportare la questione al nocciolo del mio lavoro: l’esperienza. I miei quadri, i disegni e le installazioni sono il tentativo di proporre un’esperienza, in presa diretta, del vedere, che poi corrisponde a sua volta a una riflessione sulle modalità della visione. Per questo motivo non vedo una differenza tra gli “Inversi” e le sculture o le fotografie (“M.V.”, 2002) realizzate per la mia personale da Neon a Bologna nel 2002. Si trattava di fogli di plexiglas blu sovrapposti a stampe fotografiche di alcune vedute di paesaggi innevati. Il paradosso che si creava attraverso il bianco naturale della neve, filtrato a sua volta da lenti colorate, è per me la condizione in cui si trova l’uomo occidentale, ovvero quella di vedere le cose sempre attraverso un filtro: una “condanna” a cui sembra non esista rimedio. La mia ossessione (la pittura) ha a che fare con questa condanna e con la necessità di uscire da essa, trovando un punto di vista fisico rispetto alle cose, e non solo mentale (e viceversa). Il colore è quello che rende possibile questo dialogo. Il colore è la componente immateriale, luminosa, ma anche densa e fisica, dentro la quale siamo costantemente immersi e che io cerco di mettere in evidenza.

LB: Il colore è inteso come suono che rompe gli altri suoni e per questo ci riporta a calibrare i nostri valori di osservazione del reale?

PP: Sì. Questa idea del raggiungere un grado assoluto della visione mi ha sempre affascinato, non per un bisogno di fuga, quanto per la ricerca di un confronto più concreto.

L’esigenza di lavorare sul monocromo oggi nasce dalla consapevolezza modernista del fatto che la “fisicità” della tela ormai è stata conquistata a discapito dello spazio illusorio all’interno della cornice del quadro. La sfida adesso è di porre l’attenzione sullo spazio che occupa lo spettatore e sul suo punto di vista hic et nunc, usando però sempre i mezzi della pittura e cercando di rinnovare i codici di questo linguaggio. Nel mio recente progetto per il Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato [“Come raggiungere la costa (Museo)”, 2008], lo spettatore camminava in un corridoio denso di colore, ovvero di luce, ottenuto semplicemente cambiando il materiale delle vetrate con un plexiglas rosso. Se osservava verso l’esterno, vedeva un paesaggio e un cielo come se fosse un quadro, se invece rivolgeva lo sguardo verso l’interno, sulle pareti, si trovava a confronto con un disegno in argento di una carta nautica deformata per ottenere una veduta costiera.

LB: è questo l’equilibrio di cui parlavi all’inizio? Metti sempre il vedere e il percepire in relazione, unendo l’esigenza che ha da sempre l’uomo di controllare il mondo e quella di perdersi in esso. Questa tua intenzione si manifesta nella proposta di nuovi parametri con cui orientarsi e ripensare la fruizione del nostro reale. Oltre all’Observatorium del 2004, realizzato per la personale alla Galleria Nicola Fornello a Prato, penso a Luogo, scultura con video realizzata per la personale alla Galleria Gianluca Collica a Catania nel 1996, o all’intervento nel paesaggio, Territori di confine (Bibliografia), realizzato per la Provincia di Torino, nel 2003. Con i tuoi lavori metti a conoscenza lo spettatore del suo punto di vista sia fisico che mentale, ma anche del fatto che questo punto di vista deve essere condiviso e confrontato con quello di altri spettatori. È così? Oppure la pittura e la visione sono prima di tutto un fatto personale?

PP: Il mio è un lavorare su questo confronto/dialogo della visione soggettiva. L’Observatorium del 2004 (strati di fogli di cartone che formano un cubo perfetto all’esterno ma consumato in maniera irregolare all’interno, fino a realizzare delle fessure che si fanno canocchiali e filtri con cui osservare l’esterno), per esempio, accoglie la presenza del singolo soggetto spettatore ma non lo lascia isolato dal mondo. In questo caso siamo come costretti al dialogo con l’esterno attraverso la luce e i fori o, come nell’opera al Lenbachhaus di Monaco [Observatorium (Valle del Bove), 2006], del suono. Lì dei tubi idraulici in PVC colorati univano più ambienti attraverso dei fori nelle pareti, nei quali scorreva un suono o le voci degli altri spettatori. Il suono in questo senso è proprio quel misto di razionale e istintuale di cui parlavamo prima perché era la registrazione scientifica dei movimenti del sottosuolo del vulcano Etna (l’orizzonte della mia infanzia), che però si fa vibrazione ed esperienza fisica.

LB: Condivisione della visione: è un aspetto che vuoi che si manifesti non solo a livello mentale nello spettatore?

PP: Voglio alludere alla condivisione come possibilità di una condizione di vivere le cose, ma senza imporla. L’Observatorium non è il luogo dell’ego del singolo, ma uno strumento per mettersi in relazione con gli altri. Non mi interessa il monologo, ma tentare di attivare un dialogo. Mi piace pensare che la pittura non sia solo frontale e che diventi l’elemento attivo di raccordo tra pittura, scultura e fusione di entrambe nello spazio, a favore di uno spazio attivo, contenente tracce di una geografia collettiva ed elementare.

Questa attitudine mi ha portato, per esempio, a sviluppare il lavoro dei cartoni (che vedo da sempre come un lavoro sulla pittura poiché si tratta di stratificazione di superfici) realizzando delle sculture/panchine che vivono solo nel momento in cui vengono vissute dallo spettatore. Per la mostra collettiva “Geografie” (Via Nuova, Firenze) mi è sembrato naturale proporre la panchina Benches for Everybody (2004-06) da cui le persone potevano osservare le opere non solo mie, ma anche quelle di tutti gli altri artisti. Da quella sorta di “isola” il pubblico era stimolato a confrontarsi con la dimensione cognitiva dell’arte. Come prologo a queste opere c’è Territori di confine (Bibliografia) che consiste in un manifesto con l’immagine di un paesaggio a cui era sovrapposta l’immagine di un catalogo di colori e da una lastra di metallo con incisa una bibliografia sul colore. Come dire: trovarsi di fronte ad una montagna (e a una veduta di paesaggio) e riuscire a vedere il lago (ancora una superficie) che si trova al di là…

LB: Eccoci finalmente! Lo stavamo dando per scontato… Nel tuo lavoro è fondamentale il concetto di natura. Quale verde è “vero”: quello della pianta o quello del campionario di colore? Accettare la natura o razionalizzare la natura? Mi viene subito in mente, pensando alla riflessione sul paesaggio (mentale e fisico), all’idea di creare nuove coordinate spaziali e di condivisione di un attorno con l’opera Nomi dei colori classici (Sinfonia) che hai realizzato per Villa Romana a Firenze nell’estate del 2008.

PP: Quest’opera (monocromi di variazione di verdi, sorretti da aste collocate nel giardino, che poi diventavano leggii di fronte a cui i musicisti eseguivano brani ispirati alla natura) parte dal campionario RAL, il primo tentativo europeo (della Repubblica di Weimar, nel 1927) di rendere “comunicabile il colore” (per l’industria, e quindi per il nuovo sogno di sviluppo del mondo) attraverso dei codici numerici. Quindi, oltre al rapporto con il paesaggio, con questo lavoro, come con altri, riflettevo sui mezzi che abbiamo a disposizione per comunicare tra di noi. È questo che intendevo con condanna della visione. Questa condanna però può avere anche squarci di libertà. Ogni targa in quel caso diventava nel corso della serata uno spartito per un diverso musicista e strumento che eseguiva la sinfonia della natura. Tutti i musicisti coinvolti dovevano suonare a partire da ciò che vedevano in quei colori: percettivamente (ciò che vedevano) o culturalmente (ciò che li portava a ricordare, ovvero Bach, Mozart, ecc.).

LB: Suoni, installazioni, quadri che devono far riflettere sul contenitore in cui sono contenuti e non solo su segno e colore… condivisione di percezione… ma allora cosa è per te la pittura?

PP: La pittura è superficie e stratificazione. La pratica della pittura, invece, si risolve nella riflessione sul linguaggio della pittura stessa e sul come si vedono le cose. Penso all’ultima serie di lavori che ho fatto: delle fotografie dal titolo “Under the bridge” realizzate a partire dal testo dei Red Hot Chili Peppers. Sono immagini di cieli sulle quali disegno, col pennarello argento (un non colore o tutti i colori, perché assume dentro di sé ciò che c’è intorno), altre immagini desunte da vedute aeree di foci di fiumi: immagini che hanno a che fare con i liquidi. L’acqua quindi si trasforma in gas, e viceversa. Ma anche: due punti di vista opposti che convergono. Come in altri miei lavori precedenti: forma e contenuto, esterno e interno, esperienza e contemplazione, apparenza e sostanza…decadono dall’essere opposizioni e si presentano come un’unica entità. Dalla sovrapposizione di strati e di punti di vista affiora sempre un’immagine imprevista: una nascita al posto di una potenziale morte per cancellazione. Ecco cosa rappresenta la pratica della pittura per me… il possibile.

in “Flash Art” 279 | dicembre 2009 – gennaio 2010. © 2010 Gli autori e Flash Art, Giancarlo Politi Editore.