The End of the New

Paolo Parisi’s research, since its inception in the mid-nineties, points to the manifestation of the essence of abstract/monochrome painting by trying to force its boundaries, limits and rules. He believes that a work of art is the result of the tension between the immanence of the image, the processual production beyond the painter’s initial gesture, and the mental and physical dynamics with which it is carried out. This determination led him to realize in 1996 the Reliefs by pressing clay onto the semitransparent linen with his fingertips, outlining a territory as seen from the stars, and also the series of Inversi, 2003, in which a thick monochrome acrylic colour covers, in part negating a previous gesture of other color that suggests the hypothesis of landscape, which being done in oil subsequently produces stains and shapes on the surface which the author no longer controls. The works entitled U.s.a.i.s.o. (1996/2013) are sculptural volumes obtained by the layering of different sheets of plaster and cardboard that refer to architectural models whose characterization is developed around the presence of a window / door opening. Subsequently, his research led him to the Coast to Coast series of canvasses of 2006 where the previous technique of Inversi was applied to explore the emptiness between one coast and another on a map, making this portion coincide with the apparent silence of flat airbrushed color. From a conceptual point of view, this solution is not so far from the result of the 2012 series of datura flowers Vis à Vis (datura) printed directly on individual pages torn from the Italian road map, and also not so far from his environmental works such as the red-colored stained glass window for the Pecci Museum in Prato in 2008 or the colored light environments for the Brodbeck Foundation – Common Place (Museum) – in Catania in 2011. These works, with different implications of the “making of painting”, all arise from the same necessity of posing a discussion on the concept of experience of vision in real time and around the means of realizing it, recognizing it, and talking about it. Because of this, it is possible to hypothesize that for Paolo Parisi his instruments, like the surface of the material and the stratification of color and light, are artifacts invented by man to find his way in the world and to synthesize it in images: from altimetric maps to nautical ones, from the diffusion of sound to measure distances to the models of building and perceiving modernist architecture, from the Unitè d’habitation to The problem of Sharing the Available Space compared to the Color of the Landscape. …and the Atmospheric Dust, smoke signals (Madeinfilandia, 2011). These are elements that allow crossing, measuring and describing the landscape even if the former are linked “to an environment of nature” and the other to urban space.

The coexistence of auscultation of the instincts and their control is made spontaneously by the work of Paolo Parisi as is evident even today in the documentation of his retrospective exhibition at Lenbachhaus Museum in Monaco in 2006. In that case, room after room, the audience was faced with different levels of “getting lost” and “getting found again”, being inside or outside of something, creating a punctual analysis of the pain and delight of the so-called “short century”, a dialogue / struggle between perceived, visual and inhabited space.

The idea of creating a meeting / break at a precise crossing of the world with which to reflect on the role of painting in the past and present is what has pushed him in the last ten years leading to practice two implications that are formally different. One of which is evoked by his works in the natural landscape entitled Classic Color Names (Greens), 2007/2016 and the other by the images of an encounter with cities, called Postcards (2013/2016). The first work consists of 34 enameled slabs with as many monochromatic variations of green which were then planted, by the rods supporting them, at different points in the botanical garden of Parma, replacing the botanical species labels with the corresponding color/species (starting with the names of the colors).
The colors correspond to the RAL sample book, which was the first European attempt (1927 in the Republic of Weimar) to make “color communication objective and universal”, necessary for the development of industrial uses in the modern world. In 2008, this work, for the event We are here curated by the undersigned at Villa Romana in Florence, they acquired a new reason for being because they were not in the garden just to suggest internal trails, but also to establish landmarks where musicians with various instruments interpreted them by performing historical songs inspired by nature. This work, on the occasion of the exhibition for which this text is published, acquired a different and connotated aspect more than the relationship between container and content, which can be considered internal and external. Instead, the work Untitled (Postcards) is a series of photographic prints of landscapes encountered by the artist on which are superimposed colored matrix rectangles in monochrome oil, their size corresponds to invitations for art exhibitions received by post. The relationship between the colored rectangle and the landscape leads to pay more attention to some details revealing unusual compositions and visions between depth and surface, between abstract and figurative. The film entitled Untlited / Postcards (Film) made during his residence in Paris in 2014 is the temporalized narrative of these “visions” in which the question of the relationship between the action of remembering, observing and imagining the world is raised. This is amplified by the technical choice of not providing a fixed and unique sequence, but a random association, such as electronic music, by means of a software designed specifically to always render the story to be a unique experience and different from the preceding one and the next one. Both works emerged as an inquiry into the status of the image in relation to the question in the post-ideological and digital era of the organization of archive knowledge, the relationship between personal and collective interpretation, placing exactly half of the total mimesis of natural phenomena and resetting the interpretation of signs.

The works mentioned, first of all, are about the concept of representation, which is undermined by Paolo Parisi bringing the viewer to question what we mean when we use the word landscape and how we can overcome the culture / nature duality, memory / desire, figuration / abstraction in dealing with this topic. The artist solves the question by not providing passive images of reality but through the devices with which the viewer is forced to re-evaluate the codes and the mental and physical coordinates with which he or she is orientated in the world at that moment. His works allow direct attention to the double attempt of discovering and building reality. For this the dialogue between inside and outside (psychological, physical, personal, architectural, imaginative, collective) is articulated not as a matter of fact, but how to deal with the gesture. It is just the gesture of drawing, of laying color material or the repetitive cut of cardboard sheets that allows the design aspect and the experimental one not only to coexist but to self-generate each other in the physical space of the active presence of the spectator, of the post-internet era.

Lorenzo Bruni, 2016


La fine del nuovo

La ricerca di Paolo Parisi, dal suo inizio nella metà degli anni Novanta, punta alla manifestazione dell’essenza della pittura astratto/monocroma cercando di forzarne i confini, i limiti e le regole. Per lui l’opera è il frutto della tensione in atto tra l’immanenza dell’immagine, la processualità del suo prodursi al di là del gesto iniziatico del pittore, e le dinamiche mentali e fisiche con cui viene esperita. Questa determinazione lo ha portato a realizzare nel 1996 i “Rilievi” imprimendo con i polpastrelli l’argilla sulla tela semitrasparente delineando un territorio come visto dalle stelle, ma anche la serie degli “Inversi”, dal 2003, in cui una stesura monocroma di colore acrilico ricopre, negandola in parte, una precedente lavorazione gestuale di altro colore che suggerisce delle ipotesi di paesaggio, la quale essendo ad olio produce successivamente macchie e forme in superficie di cui l’autore non ha più il controllo. Le opere dal titolo “U.s.a.i.s.o.” (1996/2013) sono volumi scultorei ottenuti per stratificazione di differenti fogli di cartone e gesso che rimandano a modelli architettonici la cui caratterizzazione è che si sviluppa attorno alla presenza dell’apertura della finestra/porta. Successivamente la sua ricerca lo ha condotto dal 2006 nella serie di tele “Coast to coast” dove la tecnica precedente degli “Inversi” era applicata ad esplorare il vuoto che in una mappa geografica vi è tra una costa e l’altra, facendo coincidere questa porzione con l’apparente silenzio del colore piatto steso ad aerografo. Dal punto di vista concettuale, questa soluzione, non è così distante dal risultato che ottiene con la serie del 2012 di fotografie di fiori di datura “Vis à Vis (datura)” stampate direttamente su singole pagine strappate dallo stradario d’Italia, ma neanche dagli interventi ambientali come la vetrata che si fa filtro di colore rosso per il Museo Pecci a Prato nel 2008 o con gli ambienti di luce colorata – “Common Place (Museum)” – per la Fondazione Brodbeck a Catania nel 2011. Queste opere, dalle implicazioni differenti del “farsi della pittura”, nascono tutte dalla stessa necessità di predisporre un discorso attorno al concetto di esperienza della visione in tempo reale e attorno ai mezzi che permettono di realizzarla, riconoscerla e discuterla. Per questo motivo è possibile ipotizzare che per Paolo Parisi i suoi strumenti sono, al pari della superficie del materiale e della stratificazione del colore o della luce, gli artefatti inventati dall’uomo per orientarsi nel mondo e per sintetizzarlo in immagine: dalle mappe altimetriche a quelle nautiche, dalla diffusione del suono per misurare le distanze ai modelli del costruire e del percepire l’architettura modernista, dalle “Unité d’habitation” ai segnali di fumo (Madeinfilandia, 2011). Questi sono elementi che permettono di attraversare, misurare e raccontare il paesaggio anche se i primi sono collegati “ad un ambiente di natura” e l’altro allo spazio urbano.

La convivenza tra auscultazione degli istinti e il loro controllo è resa spontanea dal lavoro di Paolo Parisi come è ben evidente ancora oggi dalla documentazione della sua mostra retrospettiva al museo Lenbachhaus di Monaco del 2006 (“Observatorium – Gegen den Strom”). In quel caso, sala dopo sala, lo spettatore si trovava di fronte a diversi livelli di “perdersi” e di “ritrovarsi”, di essere all’interno o all’esterno di un qualcosa, creando un’analisi puntuale della croce e delizia del cosi detto “secolo breve”: dialogo/lotta tra lo spazio percepito, visivo e quello abitato.

L’idea di creare un incontro/sosta in un attraversamento preciso del mondo con cui riflettere sul ruolo della pittura nel passato ed oggi è la spinta che lo ha portato negli ultimi dieci anni a praticare due implicazioni formalmente differenti; di cui una è evocata dagli interventi nel paesaggio naturale dal titolo “Nomi dei Colori Classici” (2007/2016) e l’altra dalle immagini dell’incontro con le città e dal titolo “Postcards” (2013/2016). Il primo lavoro consiste in 34 lastre smaltate con altrettante variazioni monocrome di verde che poi piantate, tramite le aste che le sorreggevano, in punti differenti del giardino botanico di Parma sostituivano le etichette delle specie botaniche con la corrispondenza colore/specie (a partire dai nomi dei colori). I colori corrispondono al campionario RAL che è il primo tentativo europeo (del 1927 nella Repubblica di Weimar) di rendere “comunicabile a livello oggettivo e universale il colore”, aspetto necessario per lo sviluppo degli usi industriali nel mondo moderno. Questo lavoro, nel 2008 per l’evento “Noi siamo qui” a cura del sottoscritto a Villa Romana a Firenze, acquista una nuova ragione d’essere poiché non sono disposte nel giardino solo a suggerire dei percorsi al suo interno, bensì anche per stabilire degli approdi in cui musicisti con vari strumenti li interpretavano eseguendo brani storici ispirati alla natura. Quest’opera, in occasione della mostra per cui viene pubblicato questo testo, acquisterà un aspetto differente e connotato maggiormente rispetto al rapporto tra contenitore e contenuto, tra ciò che può essere considerato interno e quale quello esterno. Invece, l’opera “Untitled (Postcards)” è una serie realizzata stampando fotografie di paesaggi incontrati dall’artista su cui sono sovrapposti dei rettangoli materici di colore ad olio monocromo, la cui grandezza corrisponde agli inviti per mostre d’arte ricevuti per posta. La relazione che stabilisce tra la parte del rettangolo di colore e il paesaggio è lo stesso che porta a porre maggiore attenzione su alcuni particolari rivelando composizioni e visioni inedite tra profondità e superficie, tra astratto e figurativo. Il film dal titolo “Untlited – Postcards (Film)” realizzato durante la sua residenza a Parigi nel 2014 è la narrazione temporalizzata di queste “visioni” con cui pone la questione sulla relazione che esiste tra l’azione di ricordare, di osservare e immaginare il mondo. Questo è amplificato dalla scelta tecnica di non fornire una sequenza fissa e unica, ma una associazione random, come gli elementi musicali elettronici, per mezzo di un software progettato appositamente che rende il racconto sempre un’esperienza unica dalle precedenti e dalle successive. Entrambi i lavori nascono come indagine sullo statuto dell’immagine in relazione alla questione nell’era post-ideologica e digitale del organizzazione del sapere in archivio, del rapporto tra interpretazione personale e collettiva, collocandosi esattamente a metà tra una totale mimesi dei fenomeni naturali e l’azzeramento della interpretazione dei segni.

Le opere citate hanno a che fare prima di tutto con il concetto di rappresentazione, il quale viene messo in crisi da Paolo Parisi portando lo spettatore a interrogarsi su cosa intendiamo quando usiamo la parola paesaggio e come si possano superare le dualità di cultura/natura, memoria/desiderio e figurazione/astrazione nell’affrontare questo argomento. L’artista risolve la questione non fornendo immagini passive del reale bensì dei dispositivi con cui lo spettatore è costretto a rivalutare i codici e le coordinate mentali e fisiche con cui si orienta nel mondo in quel dato momento. L’aspetto che accomuna le sue opere è che permettono in presa diretta di osservare il doppio tentativo di scoperta e di costruzione della realtà. Per questo ad esempio il dialogo tra un dentro e un fuori (psicologico, fisico, personale, architettonico, immaginativo, collettivo) si articola non come dato di fatto, ma come problematica in farsi per mezzo del gesto. Infatti, è proprio il gesto del disegnare, dello stendere della materia di colore o del taglio ripetitivo dei fogli di cartone che permette all’aspetto progettuale e a quello esperienziale non solo di convivere ma di auto-generarsi a vicenda, nello spazio fisico della presenza attiva dello spettatore, dell’era post internet.

Lorenzo Bruni, 2016