Transparency and Opacity | contrattempo

One day, a man wanted to visit the house of his birth.
He went to the place where it once stood but he couldn’t see a thing.
The house had vanished and there was a green meadow in its stead.
Disconsolate, he stood on the edge of the meadow. Just then, a countryman came by
and asked what he was looking for. My home, the man replied.
The countryman stopped to think then beckoned to the man to follow him. There were
patches of softer grass of a lighter green towards the middle of
the meadow. The house seemed to reappear with its walls and rooms
amidst of the green. The man was happy. He thanked the countryman and often
returned to stroll through the rooms of his house, designed by
mere lines of a lighter green.
Manlio Brusatin

Depth should be hidden. Where? On the surface.
Hugo Von Hofmannsthal

Since its outset, Paolo Parisi’s research has been based on a two-fold perspective – frontal and transversal – which, like the visions evoked in the opening references, seems able to bring out in the surface of the work, à rebours, traces of its very conception. There was, for example, the resin used in the Mappe del Peloponneso, which made the canvas translucent, highlighting the framework of the painting by means of a transparency which, as one of the effects of the finished work, marked an approach contrary to concealing materiality while at the same time transforming the vertical and horizontal canvas supports into meridians and parallels and substituting those absent from the maps that the artist’s fingers outline on the canvas in clay. This process is not unlike that of the Inversi series in which the monochrome effect enables us to see very small, almost imperceptible traces of different colors very near the edges which, together with the masses of material just below the unitary surface, are a sign of the complex conception of the work and its temporality [1]. Lastly, the purpose and effect of the resins is mirrored by the rings and the run marks of oils in the Inversi and then in the Coast to Coast series which, like the stubborn traces of a coating applied too soon, later seep on to the monochrome surface of the works treated with acrylics or tempera. These are exaggerations with no intrinsic qualities and which, by difference and resistance, are called rings and traces and become part of the work but which by their deliberate defectiveness express “stains” in the “representation”.
Declining what could at first sight seem technical carelessness as a means of expression, Parisi explicitly raises the issue of the survival of the before and after or of the above and below as an worthwhile metaphor of the infinite emerging within the painting and in the never-ending work of the painter.

Spurred by such ideas, the eye of the spectator crosses the minimal thickness monochrome surface transforming its opacity into a sort of conceptual transparency that enables him to analyse and recompose the two-fold nature of the painting deconstructing the process that created it.

A painting illustrates a subject: painting at work
Jean-Luc Nancy

Always off-balance with itself, the work of Paolo Parisi retreats within itself to confirm its actual existence. Its approach to the beforehand is not a feint for an ‘archaeological’ orientation in order to restore what has definitively been but is rather a sign of attention about what is about to towards the inevitable obsession of already-and-not-yet, the rest and remainder of everything that has been completed. The pre that comes out of the artist’s work is not therefore a fullness to be brought to light but a sort of insurgency declinable in the future. What never gets concluded and which, strictly speaking, has never been, is thus incorporated into the very fabric of the work making it a place where the non-appropriable, inaccessible and non-presentable can survive.

By concealing pre-existing polychrome traces underneath a single monochrome coat, Paolo Parisi inverts (as the title of the series suggests) the basics of the usual way of constructing a painting and by a loss of evidence to be taken as a gain points out us that the beforehand (or underneath) – that which is irrevocably part of the not yet of the work – can be shown by denying it eloquence.

Indeed, reverting back to within itself and retreating towards its beforehand, the painting process incorporates a spaciousness which, echoing in the result illustrates what lies below and as though in filigree, a space-to-be of time and a time-to-be of space.

By means of an apparently paradoxical trick that makes the work look impossible just as it gives us back its potential according to a different yardstick, the artist questions the “language” of the painting not in the direction of its postponement to… but in that of what it has to do. So, what has become of the maps that originally underpinned this operation?

The simplest form of a map is not how we see it today as
the most natural, showing the surface of the land
as an extraterrestrial would see it. The first things we need
to fix on the map are the places we are travelling to: the
reminder of the successive stages in an itinerary.
Italo Calvino

In Geografia Franco Farinelli reminds us that “Anassimandro, the first person who attempted to draw the outline of the known world, producing the first geographical image… was accused of impiety by his contemporaries” not only because “he had taken it upon himself to show the land and sea from above as normally is the exclusive right of the gods” as we had been taught, but also and above all because “by his drawing…he had paralysed … something (physis, nature) which instead is in continual growth and movement, ‘the genesis of things that grow’… a dynamic process, not its inert outcome”. In Anassimandro’s language, making a map of something involves “firstly reducing a thing to the thing-that-is, hence its transformation into an entity which by definition already has all the necessary cartographic characteristics and which has been reduced to a plate”.
The implicit violence of mapping consists in this very reduction. The map, the significance of which is given once and for all to everyone, Farinelli notes, and is good in every situation, “not only kills the Earth but mortifies language too because it stiffens not only the object but also the way to relate to it, which, therefore also paralyses the subject ”[2].
Parisi’s heterodox maps don’t have this problem; they don’t presume anything around specific territories, but – as we have noted – far from hypostatising painting into preconceived ideas, his pictorial carto-graphs around themselves and their reality seek to bring painting back to its carto-graphic origins. These, instead do not lock the spectator into a preset role but invite him to physical and conceptual movement. Their “transparency” is not given but something to be achieved.

Furthermore, art is the place in which it is impossible to draw borders and, as Foucault pointed out, it is “that which compensates (not that which confirms) the significant functioning of language”.
In Parisi’s research, it is the way the actual painting is that suggests the pathways and the approach the eye should adopt: faced with the too full of monochromatic saturation, the spectator seeks a point of access shifting his attention to the edges of the painting. This implicitly disturbs the generally frontal and static-contemplative view we normally adopt for a picture and which is weakened by encountering works the frequently large size of which calls for a mobile viewing, an oblique, acute viewpoint which serves more to note the clumps and thicknesses of lines and backgrounds that pucker the monochrome coat normally applied by spray or roller.

The aim of an exhibition, needless to say, is to show
objects and offer us images. An exhibition, though, is also
an image in itself. A frame of time and place
that contains the area which we find ourselves observing
Giulio Paolini

Dialectics in a state of rest between above and below, before and after which in an interrupted process of cross-related dissolution typical of the artist’s pictorial cycles, are spatially declined in the Casa dell’arte (verde cadmio e magenta)[3] installation. While colour stratification and overlapping have a major role in painting on canvas, played on the weakening of the single colour, what counts more in this major work on glass mounted on two external walls adjacent to high-profile architecture, is the relationship created between inside-outside and transparency-reflection-opacity which in a way is a forerunner of the present brilliant installation in the Pecci museum.

Instead of developing over three different areas, the latter should be exhibited as a single unit. For reasons of space we shall only deal with the Come raggiungere la costa (Museum), the coloured light of which flows into the sinuousness of the Lounge giving a sense of unity to the whole operation despite there being no direct reverberation.

Paolo Parisi paints space and light from the big windows is wholly filters through sheets of red fluo Plexiglas “that allow the outside landscape to seep through and with it the changes in the weather and the varying degrees of light throughout the day [4]. Intangible colour so intensely floods the area that houses a large cartographic Wall Painting that one’s perception of the place itself changes. While awash with colour, we stroll within the work, we gradually begin to become aware of how much our subjective perception, which is woven into an aesthetic experience inseparable from the everyday varies. Indeed, depending on the amount of light, the silver-outlined wall-mounted cartographs change dominating colour, shifting from silver through light blue to purple. Every perception is witness to its own relativity and impermanence; from a distance, Wall Painting itself seems detached from the wall and separate from the support that holds it. From the outside the large sheets of Plexiglas are no longer transparent and become a sort of sinuous, translucent wall of colour with reflecting properties. Here, with an even brighter show of light, each sheet highlights its frame emphasising the work of the artist on the paintings’ edges.
The three-fold entity of observer-space-work thus finally becomes an indivisible entity.

The stroll through the colour contributes to providing the observer with different and always new points of view “which are not partial or limited perspectives compared to an ideal point that would totalise them all, incorporating the ‘authenticity’ of the vision but original and unflawed approaches to the vision itself” [5]


© Saretto Cincinelli, 2008, in “Observatorium (Museum)”, Ex. Catalogue, published by Contemporary Art Center Luigi Pecci, Prato.

[1] For a more detailed analysis of this cycle see: Saretto Cincinelli, Monocromie provvisorie, 2002 in: Paolo Parisi, Galleria Comunale d’arte contemporanea Castel San Pietro Terme – Galleria Neon, Bologna, Bologna , 2002
[2] Franco Farinelli, Geografia, un’introduzione ai modelli del mondo, Einaudi, Turin, 2003.
[3] For a specific analysis of this work: Saretto Cincinelli, Moto a luogo, catalogue of the exhibition of the same name, Gli Ori, Prato, 2004
[4] Stefano Pezzato, in the same catalogue
[5] Cf. Massimo Carboni, Non vedi niente lì?, Castelvecchi, Rome, 2005

Opacità e trasparenza | Carto-grafie del contrattempo

Un giorno un uomo aveva voglia di rivedere la casa dove era nato.
Tornò sul luogo dove era la sua casa ma non riuscì a vedere nulla.
La casa era scomparsa e un prato verde aveva preso il suo posto.
Sconsolato si fermò ai bordi del prato. Passò di là un contadino
e gli chiese cosa stava cercando. – La mia casa, – rispose l’uomo.
Il contadino si fermò a pensare, poi gli fece segno di seguirlo. Al
centro del prato l’erba era cresciuta a tratti di un verde più tenero
e chiaro. La casa sembrava ricomparire con i muri e le stanze in
mezzo al verde. L’uomo era felice. Ringraziò il contadino e molte
volte ritornò a camminare nelle stanze della sua casa, disegnata da
semplici linee di un verde più chiaro.
Manlio Brusatin

La profondità va nascosta. Dove? In superficie.
Hugo Von Hofmannsthal

Una visione duplice, assieme frontale e di attraversamento sostiene, sin dalle origini, la ricerca di Paolo Parisi, una visione che -come quella suggerita delle citazioni in epigrafe – appare capace di far emergere à rebours nella superficie dell’opera, tracce della sua stessa genesi: ricordiamo l’uso delle resine che, nelle Mappe del Peloponneso, rendono traslucida la tela, evidenziando l’armatura del quadro, tramite una trasparenza che, all’interno del risultato, finisce per divenire spia di un processo pittorico che rifiuta di occultare la propria materialità ma anche, e contemporaneamente, per trasformare le verticali e orizzontali che sostengono il telaio in sostituti dei meridiani e paralleli assenti dalle mappe tracciate dall’artista, con dita e argilla, sulla tela. Un processo non molto dissimile governa la serie degli Inversi la cui monocromaticità lascia percepire proprio in prossimità dei suoi margini, minime, quasi impercettibili, tracce di colori differenti, sintomo – assieme ai grumi di materia che insistono sotto la superficie unitaria – della complessa genesi e temporalità dell’opera [6].

Un ruolo speculare a quello delle resine recitano, infine, negli Inversi e nella successiva serie Coast to Coast, gli aloni e le sgorature della pittura ad olio che, come ostinati indizi di una troppo precoce copertura, trasudano, col tempo, sulle superfici monocrome delle opere trattate ad acrilico o tempera. Eccedenze prive di qualità proprie, che si definiscono per differenza e resistenza, aloni e tracce, entrano dunque a far parte dell’opera ma, col loro statuto ontologico difettivo, vi riemergono ‘facendo macchia’ nella ‘rappresentazione’. Declinando in chiave espressiva, ciò che ad un primo sguardo potrebbe apparire il prodotto di un’imperizia tecnica, Parisi tematizza così esplicitamente la sopravvivenza del prima nel dopo, o del sotto nel sopra, come mirabile metafora dell’infinito compiersi del quadro e dell’interminabilità del lavoro pittorico.
Nutrito da simili indizi, lo sguardo dello spettatore attraversa lo spessore minimo della superficie monocroma trasformando la sua opacità in una sorta di trasparenza concettuale che gli consente di sfogliare e ricomporre la duplicità del quadro, decostruendone il procedimento generativo.

La necessità di comprendere in un’immagine la dimensione del
tempo assieme a quella dello spazio è all’origine della cartografia
Italo Calvino

Il quadro mostra un soggetto: la pittura all’opera
Jean-Luc Nancy

Sempre in scarto sul proprio equili­brio le pitture di Paolo Parisi retrocedono, in se stesse per testimoniare il proprio accadere: il loro rivolgersi verso il prima non rivela cela però un orientamento archeologico, teso alla riesumazione di ciò che è definitivamente stato ma un’attenzione verso ciò che sta per, verso quel già-e-non-ancora destinato ossessionare come resto e residuo ogni compiutezza. Il pre che riemerge nella pittura dell’artista non coincide, dunque, con una pienezza da riportare alla luce ma con una sorta di insorgenza declinabile al futuro. Ciò che non è mai giunto a conclusione e che, a rigore, non è mai stato, entra così, a costituire la stessa stoffa dell’opera, facendo di quest’ultima il luogo di una sopravvivenza dell’inappropriabile, dell’inaccessibile, dell’impresentabile.

Occultando sotto una unitaria mano monocroma preesistenti tracciati policromi Paolo Parisi inverte, come suggerisce il titolo di una serie, la logica dell’abituale costruzione del quadro, mostrandoci, tramite una perdita d’evidenza che si dà come guadagno, che il prima (o il sotto) -­ciò che appartiene irrevocabilmente al non-ancora dell’opera- può esser mostrato attraverso l’interdizione dell’eloquenza di quest’ultima [7]. Ripiegandosi in se stessa la pittura mostra, infatti, non un soggetto (tradizionalmente inteso) ma una spaziatura, un divenir-spazio del tempo e un divenir-tempo dello spazio.
Tramite un gioco apparentemente paradossale che sembra negare la possibilità dell’opera proprio mentre ce ne restituisce la potenzialità secondo una differente misura, l’artista interroga così il “linguaggio” della pittura non nella direzione del suo rinvio a… ma in quella del suo stesso farsi. Che ne è, allora, delle mappe che originariamente sottintendono alla sua operazione?

La forma più semplice di carta geografica non è quella
che ci appare oggi come la più naturale, cioè la mappa
che rappresenta la superficie del suolo come vista da
da un occhio extraterrestre. Il primo bisogno di fissare
sulla carta i luoghi è legato al viaggio: è il promemoria
della successione delle tappe, il tracciato di un percorso
Italo Calvino

In Geografia Franco Farinelli ci ricorda che “Anassimandro, il primo che s’azzardò a disegnare il contorno dell’ecumene, cioè la prima immagine geografica… fu accusato dai contemporanei di empietà” non solo perché, come ci hanno insegnato, “si era permesso di rappresentare la terra e il mare dall’alto, come soltanto agli dei è consentito” ma anche e soprattutto perché “con il suo disegno … aveva paralizzato … qualcosa (la physis, la natura) che invece è continua crescita e movimento, ‘genesi delle cose che crescono’… un processo dinamico e non il suo inerte risultato”. Fare la mappa di qualcosa, nel linguaggio di Anassimandro, implica “la preliminare riduzione di una cosa alla cosa-che-è, dunque la sua trasformazione in un’entità già in possesso, per definizione, di ogni attributo cartografico, già preventivamente ridotta ad una tavola”.
Proprio in tale preventiva riduzione consiste l’implicita violenza del mapping. La mappa, il cui significato è dato una volta per tutte e per chiunque, e vale in ogni situazione, conclude Farinelli, “non uccide soltanto la Terra ma mortifica anche il linguaggio perché irrigidisce non solo l’oggetto ma anche il modo di riferirsi ad esso, paralizza dunque anche il soggetto”[8].
Le eterodosse mappe di Parisi non incorrono in quest’ordine di problemi, non predicano infatti qualcosa intorno a specifici territori ma, lo abbiamo accennato, intorno a se stesse e al loro farsi, le sue sono carto-grafie pittoriche che lungi dall’ipostatizzare la pittura in una definizione precostituita cercano di restituirla nella sua genesi, carto-grafie che, inoltre, non immobilizzano lo spettatore in un ruolo prestabilito ma lo invitano ad una mobilità fisica e concettuale: la loro “trasparenza”, infatti, non è data, ma è qualcosa che deve essere raggiunto.

L’arte è, del resto, il luogo in cui è impossibile tracciare confini, essa non lavora a immobilizzare,è -potremmo dire con Foucault- “ciò che compensa (non ciò che conferma) il funziona­mento significativo del linguaggio”.
Nella ricerca di Parisi è, il farsi stesso della pittura a suggerire i percorsi e le modalità dello sguardo: posto di fronte al troppo pieno della saturazione monocroma, lo spettatore cerca una via d’accesso rivolgendo la propria attenzione verso i margini del quadro: ne consegue l’implicito spodestamento della visione generalmente frontale e statico-contemplativa che riserviamo alla pittura, una visione indebolita dall’incontro con opere che, grazie anche alle loro spesso notevoli dimensioni, reclamano una ricezione mobile, l’adozione di uno sguardo obliquo e radente, maggiormente atto a rilevare i grumi e gli spessori di tracciati e campiture che increspano la stesura monocroma usualmente trattata a spruzzo o a rullo.

Un’esposizione – non è certo il caso di dirlo – è lì a proporre degli
oggetti, a offrirci delle immagini. Ma un’esposizione è anche, a sua
volta e in quanto tale, un’immagine. Una cornice, di tempo e di
luogo, che delimita l’area che ci troviamo ad osservare.
Giulio Paolini

La dialettica in stato d’arresto tra sopra e sotto, prima e dopo che, come in una dissolvenza incrociata interrotta nel suo farsi, caratterizza i cicli pittorici dell’artista trova una declinazione spaziale nell’installazione Casa dell’arte (verde cadmio e magenta)[9]: mentre nella pittura su tela, giocata sull’indebolimento del monocromo, svolge un ruolo di primo piano la stratificazione e sovrapposizione dei colori, in questa grande opera su vetro, collocata su due pareti esterne e contigue di un ambiente architettonico, a contare sono piuttosto i rapporti che si instaurano tra interno ed esterno e il conseguente gioco tra trasparenza riflessione ed opacità che, in un certo senso, anticipano l’attuale cangiante installazione nella Lounge del museo Pecci.
Quest’ultima mostra pur sviluppandosi in tre ambienti distinti, andrebbe trattata unitariamente, qui, per motivi di spazio, ci limiteremo all’installazione Come raggiungere la costa (Museo), la cui luce colorata invade il sinuoso spazio della Lounge, conferendo unità all’intera operazione, anche in assenza di un diretto riverbero.

Paolo Parisi dipinge lo spazio, filtrando interamente la luce delle grandi vetrate con lastre di plexiglass rosso fluo “che lasciano trasparire il paesaggio esterno e, con esso, il variare delle condizioni atmosferiche e le diverse gradazioni luminose nell’arco della giornata”[10]. Il colore impalpabile inonda l’ambiente, che ospita un grande Wall Painting cartografico, in maniera così intensa da modificare la percezione stessa del luogo. Mentre, colorati dal colore, passeggiamo nel lavoro acquisiamo progressiva consapevolezza del variare delle nostre percezioni soggettive intessute nella trama di un’esperienza estetica inseparabile da quella quotidiana: a seconda dell’incidenza della luce, infatti, gli argentei tracciati cartografici a parete, cambiano dominante cromatica variando dall’argento, all’azzurro, al viola. Ogni percezione mostra la sua relatività e impermanenza, lo stesso Wall Painting sembra, ad una determinata distanza, staccarsi dalla parete, separandosi dal supporto che l’accoglie. Dall’esterno, infine, le grandi lastre di plexiglass perdono la loro trasparenza trasformandosi in una sorta di sinuoso muro di colore traslucido che assume proprietà riflettenti, da qui ogni singola lastra pone in rilievo, con un riflesso più squillante, la propria riquadratura, richiamando il lavoro dell’artista sui bordi della pittura.
La triade osservatore-spazio-opera finisce così per costituire un insieme indivisibile. La passeggiata nel colore contribuisce a fornire all’osservatore, diversi e sempre nuovi e punti di vista “che non rappresentano prospettive parziali e limitate rispetto ad un punto ideale che le totalizzerebbe tutte, incarnando la ‘verità’ della visione, ma modi originari e non difettivi della visione stessa”[11]

© 2008, Saretto Cincinelli, in “Observatorium (Museum)”, Cat. mostra, edito dal Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato.

[6] Per un’analisi più approfondita di questo ciclo vedi: Saretto Cincinelli, Monocromie provvisorie, 2002 in: Paolo Parisi, Galleria Comunale d’arte contemporanea Castel San Pietro Terme – Galleria Neon, Bologna, Bologna , 2002
[7] Franco Farinelli, Geografia, un’introduzione ai modelli del mondo, Einaudi, Torino, 2003.
[8] For a specific analysis of this work: Saretto Cincinelli, Moto a luogo, catalogue of the exhibition of the same name, Gli Ori, Prato, 2004
[9] Per un’analisi specifica di quest’opera: Saretto Cincinelli, Moto a luogo, catalogo dell’omonima mostra, Gli Ori, Prato, 2004
[10] Stefano Pezzato, in questo stesso catalogo
[11] Cfr.Massimo Carboni, Non vedi niente lì?, Castelvecchi, Roma, 2005.