Critical, Public, Political. The (Contemporary) Space Of The Museum


Paolo Parisi has placed his powerful inscription on the façade of the Museo Novecento in Florence, running across most of its length and marking its access. A multi-colored landmark that captures the distracted eyes of passersby. A magnetic tautology, announcing the museum in front of the museum. It is the image of a museum, its caption, its visual synthesis, its presentation, its transmutation in the work in favor of looks and attention. Its symbolic and architectural body. The typographical experiment in the form of an urban installation, conducted by Parisi together with the students of the Academy of Fine Arts of Florence, conceived the object-concept as a declination of styles and forms that have been freely associated, reinvented, and re-evoked. And it is already a plunge into history, into the wellspring of the avant-garde movements that flourished throughout the 20th century, among the most vivid sources of inspiration conserved within the collection and through the volcanic memory of a territory – Florence’s – which welcomed and nourished radical artistic movements in the second half of the last century, among architecture, graphics, design and visual arts. The ideal journey ranges from Futurism to Russian Constructivism, from the Bauhaus to Max Huber, and then Bruno Munari or Franco Grignani, and again Archizoom, 9999, and Superstudio. Echoes, heritages, homages, and feedbacks, in a century and a half of audacious experimentation. Parisi’s work has always focused on an intriguing synthesis between pictorial dimension and architectural design, between the measurement of space and its symbolic translation, until it reaches a reduction in a material and/or constructive image: the two-dimensionality becomes an infinite score of bodies, signs, sound effects, and chromatic variations. Here, in a playful spatialization of sense, sound and memory, the plane of the thing encounters that of the word, while they exchange and cross each other’s volumes, intents, abstractions, measures. The cladding and the substance, of the one and of the other. The intention is naturally to tune in to a whole creative tradition dedicated to the relationship between verbal mark and visual mark. Pages and pages of experiments: from the technopaegnia of the Hellenistic era to the calligrams of Apollinaire, from the infinite production of conceptual works, based on the articulation and deconstruction of language, to the different seasons of visual poetry, passing through the adventure of Lettrism and the immense catalog of 20th century graphic research, spread between typography, publishing, applied arts and encroaching into pure art. A dense volumetric presence of cross-references, “Museo” is at the same time a light body, in which the light substance of color and the light tracing of writing prevail. But it is also a symbolic overture reflecting the word. Useful for triggering some reflections precisely on the theme of “museums”. 


In the brief text by Johannes Cladders, hosted in the essay Lo Spazio Critico (The Critical Space) by Federico Ferrari, we read: 

Art deals with the effective reality and with its pendant, the truth. Art visualizes reality. It gives us an image of the world, it is a world-image and a world-intuition. It is not by chance that these metaphors taken from the sphere of figurative art should be understood in the sense of illustration, but rather in that of creation. In this case, art creates the world (basically this is what also occurs in philosophy and in the natural sciences)1.

If art is then able to offer reality to the vision, to make it transparent, effective, sensitive and exposed to the senses, it is, inevitably, capable of generating it, of making it possible. A “making of worlds”, a “bringing the world into the world”, evoking Boetti. Something that is inevitably subversive, deflagrating: a genesis, a reblending, an affirmation that breaks down and renames, that transmutes and fulfills it. And is it not perhaps the same sacred power of the word, which was the original breath in the biblical story, which was invisible archè and then a magic formula, an apotropaic refrain, a prayer? Once again – as has often been manifested in artists’ quests – the joyous correspondence placed at the origin of every story: the echo of an auroral epiphany that saw the verb and icon spring up together. The museum is an extraordinary witness of those words that forge images, and images that generate words. And this tension is strengthened and amplified in the perimeter of that museum that chooses the path of research, thought, debate, the polemos (controversy) as a healthy dispute, as an ethos and aisthesis of conflict: the trench is populated with images and words in action and in transformation, overcoming the mere attitude toward preservation, cataloging and chronological distribution. The “house of the muses” has porous walls, upon which tales are engraved as invisible matter, while the same method of writing and work becomes a meta-discourse around the status of the work and its presentation/layout, without stopping to evolve and to question. It is precisely Johannes Cladders, to whom we owe the concept of “anti-museum”, explained how the “anti” suffix, in the specific case, should indicate a “demolition of the physical walls and the building up of a spiritual house in which the art and artistic care find a reciprocally complementary and mutually dependent «space»”2. The museum as a critical space, a space of care, of projects and of tales. And the critical exercise returns, to affirm its function of mediation with respect to the work of art, together with that of theoretical construction and articulation of meaning, while memory is actualized and reconsidered in the open flow of the present, rushing into it, regenerating it in turn. The work of the past, decontextualized, guarded, exhibited, retrieved, placed at the center of new systems of iconographic relationship and signification, becomes a work every time. Brought into the world again. Pronounced once again. A museum collection, from this perspective, maintains a crucial role, also in relation to new productions, research projects and exhibitions with which – in the best cases – it finds itself in a dialogue. Pontus Hulten writes clearly: 

I think a collection is absolutely fundamental. The failure of André Malraux’s Maisons de la Culture can be traced to the fact that he was really aiming at theater. He wasn’t thinking about how to build a museum, and that’s why his cultural institution foundered. The collection is the backbone of an institution; […]. I think (that) the encounter between the collection and the temporary exhibition is an enriching experience. To see an On Kawara show and then to visit the collection produces an experience that is more than the sum of its parts. There’s a curious sort of current that starts to flow ― that’s the real reason for a collection. A collection isn’t a shelter into which to retreat, it’s a source of energy for the curator as much as the visitor3.

It is once again an artist who gives us a powerful image at this point, a further idea. Marcel Broodthaers (who was also a poet) between 1968 and 1972 set up his museum. He conceived it, and dubbed it (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles Museum of Modern Art, Department of Eagles), constructed it, and founded it, told it, conceiving it as a parodistic doubling of the museum institutions and together as an opportunity for reflection on the art system, on the role of museums in capitalist society, on political power and forms of contestation, on the function of the work, art criticism and cultural institutions. He wrote:

This Museum is a fictitious museum. It plays the role of, on the one hand, a political parody of art shows, and on the other hand an artistic parody of political events. Which is in fact what official museums and institutions like Documenta do. With the difference, however, that a work of fiction allows you to capture reality and at the same time what it conceals”4. 

The work, as such, allows a significant grasp of the facts, of bodies, of places, of things, and has the power to disclose secret levels. Broodthaers was the administrator, curator, press agent, graphic designer, and publisher of his museum. He produced catalogs, posters, invitations, captions, works, press releases, and established locations, displays, exhibition itineraries, economic and managerial processes, preparing 12 sections – Literary, Documentary, 17th Century, Folkloric, Cinema, Financial, Figures, Publicity, Modern Art, 19th Century, 19th Century Bis, 20th Century – which he distributed in various venues, including his Brussels studio, utilized as a platform for critical discussion among visitors. The Musée d’Art Moderne, Département des Aigles – with its component of ironic subversion – is an exemplary critical space, but also a necessarily public space, where words and images, fiction and reality, social roles and dynamics of cultural industry, people, opinions, forms and writings, become the raw material of the same device-museum, ready to trigger the last paradox: its reconstruction inside of a true museum space generates a game of reflections and contradictions, so the threshold between authentic and inauthentic increasingly continues to shrink and become more complicated. And consequently to produce new possible meanings. 


The crucial theme of public space also runs through the work of Paolo Parisi, although in different ways. The installation exists in the essential specificity of its location: it would not be what it is without that threshold in which it inhabits. It is the square and street, already a museum and not yet a museum. Projecting on both sides of the museum itself – towards Piazza Santa Maria Novella and towards the interior of the former Leopoldine convent – the work emphasizes the nature of the threshold-façade, concretely and symbolically arranged to accommodate marks and texts. And it fits snugly, with its presence (plastic) and its relevance (semiotics). Moreover, the attention that has been reserved by the director Sergio Risaliti to the entrance area immediately clarifies the general coherence undergirding the new season of the Museo Novecento: the courtyard is transformed into a sort of pre-museum, free of charge and with an intimately democratic vocation, welcoming cyclical display formats, interventions on the windows, sculptural presences in the open air. And such a coherence is already obvious starting from the first exhibition projects, from the use of the environments, from the creative collaborations carried out, from the development of events and opportunities for in-depth studies, from the general structure given to the collection, no longer a dormant deposit, but a living, dynamic archive, that is able to offer critical ideas and to hybridize with the present, with other collections, with other territories. From here spring up a series of virtuous tensions: preservation and research, the recovery of the past and the activation/reification of the present, historical reflection and political consciousness, and likewise the idea of ​​a museum as a device of memory and as a field of action. The entry gates, the gradients, the transit and crossing lines between open and closed, between urban space and intimate space, are multiplied. Together with those that redefine the relationship between tradition and actuality. Common and contemporary. Two attributes of a museum that define status and development. Which idea of ​​common (good/value/memory) is embodied in a present-day museum, as we are defining it? What community is possible? Which temporal declination? “This form of community that exhibits the uncommon and includes the irreparable without repairing it is certainly very far from what is generally expected from art”, said Jacques Ranciére about an idea of ​​the “not common in the heart of common”, that is of what diverges from the norm and which contributes, from its condition, to making community: 

It seems to me to best correspond to the needs of our time compared to the proposals of a reparatory and reconciling art that echo in some sectors of the art world. This formula seems to me extremely current in a world in which the fate of the idiot who they want to send to a mental hospital becomes that of entire populations relegated to fields on the margins of the common world5. 

On the basis of the hypothesis that artists and works, and therefore museums and collections, can influence the historical-social fabric and contribute – really, concretely – to question the present and to determine new perspectives from which to plan the future. ‘Making worlds’ as a matter of fact. Ranciére further explained, in his speech on the exhibition Sensibile comune – Le opere vive (Common Sensitivity – The Living Works) (National Gallery of Modern and Contemporary Art in Rome, 2017):

The question is not to move from isolation to the community, but to know to which community we belong to and we wish to belong to. And to know what form of community we build as soon as we open our mouth and combine signs, as soon as we use our hands to complete a task or to indicate a task to be done, as soon as we gaze out the window and associate a sense and a love for the display that is being offered to us. We do not stop a second of doing what is common and “being made by what is common”. It is all about knowing which6. 

An exemplary device of social infrastructuring – between territorial specificities, anchored to current events, creation of shared spaces and occasions for thought – a museum offers answers, indicates possible directions. Being a place in which the works – as forms of the visible and the sensible common, “figures of community” that are aesthetically constructed – continue to be updated, to complete themselves, to weave relations between them and with the world, between the words themselves and things, between data codes and those to be reinvented. Thus, processes of rupture, reformulation, overturning, deviation or inclusion of the “uncommon” are triggered. Claire Bishop, in her book Radical Museology, or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art? describes three museum models, among the most interesting in Europe: the Van Abbemuseum in Eindhoven, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, and the Muzej Sodobne Umetnosti Metelkova (MSUM) in Ljubljana. 

All three present compelling alternatives to the dominant mantra of bigger is better, and better is richer. Rather than following the blue-chip mainstream, these museums draw upon the widest range of artifacts to situate art’s relationship to particular histories with universal relevance. They do not speak in the name of the one percent, but attempt to represent the interests and histories of those constituencies that are (or have been) marginalized, sidelined and oppressed7. 

Organizing a collection, designing wide-ranging exhibitions, connecting themes, works, artists, attempting diachronic and eccentric paths, taking on the responsibility of a filter and a perspective: decoding and construction of the real inevitably goes from here too, in spite of certain populist, hypocritically anti-system, rhetoric engaged in a demagogic resetting of the role of criticism, even of exhibitions, or certain commercial drifts, which give the museum the obscene role of an empty box to rent.


The value of such reasoning – from the discourse on the word and of the critical space, to that on the public space and of the community – is essentially political. Ranciére’s lesson once again returns to the way in which the sensitivity reveals itself, is founded and problematizes itself, also and above all in those places and practices that are public, plastically identified, collective, punctuated by narrative forms, vision, conflict, power, subversion, social life: 

Whether it is the enterprises of dominium or those of emancipation, the arts offer only what they can offer, that is, simply what they have in common: the positions and the movements of the bodies, of the functions of speech, of the breakdown of the visible and the invisible. And the autonomy of which the arts can enjoy or the subversive reach which can be attributed, rest on the same base8. 

Art is made of an intimately political matter, even when it is not on the political discourse and on the social themes at which it looks directly. An aesthetic fact, linked to the processes of vision, intellectual processing and formalization. A specific propensity to circumscribe (or to liberate) ways, distances, rituals, strategies of unveiling and concealment, codes and hierarchies. Along community’s time and space. 

The surface of the painted “signs”, adds Rancière, the doubling of the theater, the rhythm of the dancing chorus: we are dealing with three forms of sensitive partition that structure the way in which the arts can be perceived and thought as arts and as forms of inscription of the sense of community. These forms define the way in which works or performances “are active in politics”, regardless of the intentions that have animated them, the ways of social insertion of artists or the way in which artistic forms reflect structures or social movements9. 

A museum is the extraordinary theater of this audacious game, of this ardent polemos. Being ‘contemporary’ is then that conscious gaze that grasps such complexity. Also in the project-path of a museum. Not a mark, not a periodization, not a series of biographies or a chronological scan. ‘Contemporary’ is that museum which, at the height of its critical vigor, will have a hold on the present starting from a political and aesthetic awareness. Claire Bishop says it well when she suggests, 

This present-minded approach to history produces an understanding of today with sightlines on the future, and reimagines the museum as an active, historical agent that speaks in the name not of national pride or hegemony but of creative questioning and dissent. It suggests a spectator no longer focused on the auratic contemplation of individual works, but one who is aware of being presented with arguments and positions to read or contest”10. Here the term “contemporary” is understood as a dialectical method and a political project where the temporal dimension assumes a more radical value. Time and value then become crucial categories to formulate an idea of ​​what I will call dialectic contemporaneity: it does not designate a style or a period in itself, but rather a way of approaching the works11. 

The political power of this approach is evident, especially when it dissolves the primacy of the “center” with respect to the margin and the “uncommon” with respect to the ordinary. And it does so with regard to the exhibition contents, stories and geographies, an actuality to be explored but also a memory to be retraced and a future to be received; and then, of course, about the methods, the spaces, the languages, the sense of the community that the aesthetic forms help to define. One of the examples analyzed by Bishop in her essay – where the role of collections is emphasized and rethought – is that of Madrid’s Reina Sofia: 

The starting point for this museum is therefore multiple modernities: an art history no longer conceived in terms of avant-garde originals and peripheral derivatives, since this always prioritizes the European center and ignores the extent to which apparently ‘belated’ works hold other values in their own context. The apparatus, in turn, is reconceived as an archive of the commons, a collection available to everyone because culture is not a question of national property, but a universal resource. Meanwhile, the ultimate destination of the museum is no longer the multiple audiences of market demographics, but radical education: rather than being perceived as hoarded treasure, the work of art would be mobilized as a “relational object” (to use Lygia Clark’s phrase) with the aim of liberating its user psychologically, physically, socially, and politically. The model here is that of Jacques Rancière’s “ignorant schoolmaster”, based on a presumption of equality of intelligence between the viewer and the institution12. 

Some “multiple modernities”, says Bishop, describing a museum collection that becomes an occasion and which is no longer an obstacle to research, a static burden, a heritage difficult to preserve, to increase, to offer to the public. And so Rancière, when he illustrates the differences between the ethical, poetic and aesthetic regimes of the arts, specifies that the temporality proper to the latter corresponds to “a combination of heterogeneous temporalities”13. Diachronies, polychronies, extremely vital planes upon which shapes and signs rest simultaneously. The aesthetic regime, moreover, is characterized by a full autonomy of art, free from specific rules and “every hierarchy of subjects, genres and techniques”14: here the old and the modern are not opposed, as in the poetic regime, while “the future of art, its gap from the present of non-art, never ceases to re-enact the past”15.


What we should ask ourselves, in the wake of these multiple temporalities, of these critical and dynamic spaces, is what new common world we are trying to construct today, exposed as we are to the grotesque and insidious regurgitation of new forms of sovereignism, populism, nationalism, protectionism, policies of walls and aesthetics of reprisals. We wonder how and where the movements for civil rights and social emancipation, countercultures, cultural institutions, philosophers, artists, and scientists are acting. And how and to what extent museums can be, in this context, sensitive devices for the construction of strong, incisive, countercurrent narratives, conjugable to the future, available to the idea of ​​openness, offered to a community project.
Europe as a horizon, democracy as a bet, culture as a source and as progress. In a recent lectio magistralis, Massimo Cacciari reiterated it clearly: “The end of philosophy is the end of Europe. Philosophy and Europe are synonyms”16. In Europe, in the heart of Magna Graecia, where the drive to critical and rational thought sprang up, which founded the philosophical dimension, but which also fueled scientific, political, religious and artistic research. The Museum, as we have imagined it, feeds on this spirit and offers precious apparatuses of symbols, memories, images, words to the great contemporary issues. 

To be reinvented, to be reenacted.


1-Johannes Cladders, Idea guida di collezione, in Federico Ferrari, Lo spazio critico, Luca Sossella Editore, Roma 2014, p. 80.
2-Johannes Cladders, citation stated in “Das Antimuseum, rheinische ART – kultusMagazin online”, November 2017.
3-Pontus Hulten, in H.U. Obrist, Interviews, vol. 1, Ediz. Charta, Milano 2003, p. 463.
4-Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section Art Moderne et Publicité (1972), in Gloria Moure, Marcel Broodthaers: Collected Writings, Ediciones Poligrafa, Barcellona 2012, p. 354.
5-Jacques Rancière, talk given on the occasion of Sensibile comune. Le opere vive, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, 14-22 January 2017 – in the context of the «Parole Comuni» evening, 19-20 January, organized in collaboration with the Institut Français Italia.
7-Claire Bishop, Museologia radicale, Johan & Levi, Monza, 2017, p. 10.
9-Jacques Rancière, La partizione del sensibile, Derive Approdi, Rome 2016, p. 24.
10-Claire Bishop, op. cit, p. 67.
11-Ibidem, p. 13.
12-Ibidem, p. 50.
13-Jacques Rancière, La partizione del sensibile, cit., p. 35.
14-Ibidem, p. 33.
16-Massimo Cacciari, Physis, lectio magistralis held on the occasion of the Festival della Filosofia (Festival of Philosophy), Castello Aragonese, Ischia (NA), 29 September 2017. 

© Helga Marsala, 2019. In Paolo Parisi, MUSEO, with texts by Sergio Risaliti (curated by), Giacinto Di Pietrantonio, Helga Marsala, Marco Senaldi, Paolo Parisi, Stefania Rispoli, Carlo Cambi Publisher, Poggibonsi, 2019. 

Critico, pubblico, politico. Lo spazio (contemporaneo) del Museo


Paolo Parisi piazza la sua scritta poderosa lungo la facciata del Museo Novecento di Firenze, a percorrerne in buona parte la lunghezza e a segnarne l’accesso. Un landmark variopinto, che afferra gli occhi distratti di chi passa. Una tautologia magnetica, annunciando il museo dinanzi al museo. È l’immagine di un museo, la sua didascalia, la sua sintesi visiva, la sua presentazione, la sua trasmutazione in opera a favore di sguardi e di attenzione. Il suo corpo simbolico e architettonico.
L’esperimento tipografico in forma di installazione urbana, condotto da Parisi insieme agli studenti dell’Accademia di Belle Arti di Firenze, concepisce così l’oggetto-concetto come una declinazione di stili e di forme liberamente associati, reinventati, rievocati. Ed è già un salto nella storia, nel ventre delle avanguardie fiorite lungo il Novecento, tra spunti vivissimi custoditi all’interno della collezione e attraverso la memoria vulcanica di un territorio – quello fiorentino – che nella seconda metà del secolo scorso accolse e nutrì movimenti radicali di ricerca, tra architettura, grafica, design e arti visive. Il viaggio ideale va dal Futurismo al Costruttivismo russo, dal Bauhaus a Max Huber, e poi Bruno Munari o Franco Grignani, e ancora Archizoom, 9999, Superstudio. Echi, eredità, omaggi, ritorni, in un secolo e mezzo di audace sperimentazione. L’opera di Parisi, da sempre, punta a una sintesi intrigante tra dimensione pittorica e progettazione architettonica, tra misura dello spazio e sua traduzione simbolica, fino a giungere a una riduzione in immagine di tipo materico e/o costruttivo: la bidimensionalità si fa infinita partitura di corpi, segni, timbri sonori, declinazioni cromatiche. Qui, in una giocosa spazializzazione del senso, del suono e della memoria, il piano della cosa incontra quello della parola, mentre si scambiano e si incrociano rispettivi volumi, intenzioni, astrazioni, misure. La pelle e la sostanza, dell’una e dell’altra. L’intenzione è naturalmente quella di sintonizzarsi con tutta una tradizione creativa intitolata alla relazione tra segno verbale e segno visivo. Pagine e pagine di esperimenti: dai technopaegnia d’epoca ellenistica ai calligrammi di Apollinaire, dall’infinita produzione di opere concettuali, fondate sull’articolazione e la decostruzione del linguaggio, alle diverse stagioni della poesia visiva, passando per l’avventura del Lettrismo e per l’immenso catalogo della ricerca grafica novecentesca, spalmata tra tipografia, editoria, arti applicate e sconfinamenti nell’arte pura. Presenza volumetrica densa di rimandi, “Museo” è al contempo un corpo leggero, in cui prevalgono la sostanza luminosa del colore e il tratto lieve della scrittura. Ma è anche un’ouverture simbolica nel segno della parola. Utile a innescare – giusto in tema “musei” – alcune riflessioni.

Nel breve testo di Johannes Cladders, ospitato nel saggio Lo spazio critico di Federico Ferrari, si legge: 

L’arte ha a che fare con la realtà effettiva e con il suo pendant, la verità. L’arte visualizza la realtà. Essa dà un’immagine del mondo, è un mondo-immagine e un mondo-intuizione. Queste metafore prese non a caso dall’ambito dell’arte figurativa non vanno tuttavia intese nel senso dell’illustrazione, quanto piuttosto in quello della creazione. In questo caso l’arte crea il mondo (in fondo ciò che accade anche in filosofia e nelle scienze naturali)1. 

Se l’arte è allora in grado di offrire alla visione il reale, di renderlo trasparente, effettivo, sensibile ed esposto ai sensi, essa è, inevitabilmente, capace di generarlo, di renderlo possibile. Un “fare mondi”, un “mettere al mondo il mondo”, evocando Boetti. Qualcosa che è inevitabilmente sovversivo, deflagrante: una genesi, un rimescolamento, un’affermazione che scompiglia e rinomina, che trasmuta e invera. E non si tratta forse della stessa potenza sacra della parola, che fu fiato originario nel racconto biblico, che fu archè invisibile e poi formula magica, ritornello apotropaico, preghiera? Ancora una volta torna – come spesso si è manifestata nella ricerca degli artisti – la gioiosa corrispondenza collocata al principio di ogni racconto: l’eco di un’epifania aurorale che vide sorgere insieme verbo e icona. Di parole che si fanno immagini, e di immagini che generano parole, il museo è straordinario testimone. E questa tensione si potenzia e si amplifica nel perimetro di quel museo che scelga la via della ricerca, del pensiero, del dibattito, del ‘polemos’ come disputa sana, come ‘ethos’ e ‘aisthesis’ del conflitto: la trincea si popola di immagini e parole in azione e in trasformazione, superando la mera attitudine alla conservazione, alla catalogazione e alla ripartizione cronologica. Ha pareti porose la “casa delle muse”, su cui si incidono racconti come materia invisibile, mentre il metodo stesso di scrittura e di lavoro si fa meta-discorso intorno allo statuto dell’opera e alla sua presentazione/disposizione, senza smettere di evolversi e di interrogare. Proprio Cladders, a cui si deve il concetto di “anti-museo”, ha spiegato come il suffisso “anti”, nel caso specifico, dovesse indicare un “abbattimento delle quattro mura e la costruzione di un edificio spirituale in cui l’arte e la cura artistica trovano uno ‘spazio’ reciprocamente complementare e reciprocamente dipendente…”2. Il museo come spazio critico, di cura, di progetto, di racconto. E torna, l’esercizio critico, ad affermare la propria funzione di mediazione rispetto all’opera d’arte, insieme a quella di costruzione teorica e articolazione del senso, mentre la memoria si attualizza e si ripensa nel flusso aperto del presente, precipitandovi, rigenerandolo a sua volta. L’opera del passato, decontestualizzata, custodita, esposta, recuperata, posta al centro di nuovi sistemi di relazione iconografica e di significazione, diventa opera ogni volta. Rimessa al mondo. Pronunciata daccapo. Una collezione museale, da questa prospettiva, mantiene un ruolo cruciale, anche in relazione alle nuove produzioni, ai progetti di ricerca e alle esposizioni con cui – nei casi migliori – si trova a dialogare. Ne scrive Pontus Hulten con chiarezza: 

Penso che una collezione sia assolutamente fondamentale. Il fallimento delle Maisons de la culture di André Malraux può essere ricondotto al fatto che egli in realtà mirasse al teatro. Non pensava a costruire un museo, perciò la sua istituzione culturale affondò. La collezione è la spina dorsale di una istituzione […]. Io credo che l’incontro tra la collezione e l’esposizione temporanea rappresenti un arricchimento. Vedere una mostra di On Kawara e poi visitare la collezione rappresenta un’esperienza che va oltre la somma delle due parti: una curiosa specie di corrente inizia a muoversi […] è la vera ragion d’essere di una collezione. Una collezione non è un rifugio in cui ripararsi, ma una fonte di energia, tanto per il curatore quanto per il visitatore3. 

È di nuovo un artista a fornirci a questo punto un’immagine potente, uno spunto ulteriore. Marcel Broodthaers (che fu anche poeta) tra il 1968 e il 1972 mise in scena il suo museo. Lo ideò, lo battezzò (Musée d’art Moderne, Département des Aigles), lo costruì, lo realizzò, lo raccontò, concependolo in forma di doppio parodistico delle istituzioni museali e insieme come occasione di riflessione sul sistema dell’arte, sul ruolo dei musei nella società capitalistica, sul potere politico e le forme di contestazione, sulla funzione dell’opera, della critica d’arte e delle istituzioni culturali. “Questo museo è un museo fittizio”, scriveva. 

Svolge, da un lato, il ruolo di una parodia politica di mostre d’arte, e d’altro di parodia artistica di eventi politici. Che è in effetti ciò che fanno musei e istituzioni ufficiali come Documenta. Con la differenza, tuttavia, che un’opera di finzione ti permette di catturare la realtà e allo stesso tempo ciò che nasconde4. 

L’opera, in quanto tale, consente una presa significativa sui fatti, sui corpi, sui luoghi, sulle cose, e ha la forza di dischiuderne livelli segreti. Broodthaers fu direttore, curatore, addetto stampa, grafico, editore del suo museo. Produsse cataloghi, manifesti, inviti, didascalie, opere, comunicati stampa, e stabilì location, display, percorsi espositivi, processi economici e gestionali, predisponendo 12 sezioni – Literary, Documentary, 17th Century, Folkloric, Cinema, Financial, Figure, Publicity, Modern Art, 19th Century, 19th Century Bis, 20th Century – che distribuì in varie sedi, incluso il suo studio di Bruxelles, utilizzato come piattaforma di discussione critica tra i visitatori. Il Musée d’art Moderne, Département des Aigles – con tutta la sua componente d’ironica sovversione – è uno spazio critico esemplare, ma anche uno spazio necessariamente pubblico, in cui parole e immagini, finzione e realtà, ruoli sociali e dinamiche dell’industria culturale, persone, opinioni, forme e scritture, diventano materia prima dello stesso dispositivo-museo, pronto a innescare l’ultimo paradosso: la sua ricostruzione all’interno di un vero spazio museale genera un gioco di riflessi e di contraddizioni, per cui la soglia tra autentico e inautentico continua a ridursi e a complicarsi. 

E dunque a produrre nuovi possibili significati. 

Anche per l’opera di Paolo Parisi il tema dello spazio pubblico è centrale, se pure con modalità differenti. L’installazione esiste infatti nell’imprescindibile specificità della sua collocazione: non sarebbe quel che è senza quella soglia da abitare. Che è piazza e strada, già museo e non ancora museo. Proiettandosi al di qua e al di del museo stesso – verso Piazza Santa Maria Novella e verso l’interno dell’ex convento delle Leopoldine – l’opera rimarca la natura della soglia-facciata, concretamente e simbolicamente predisposta ad accogliere segni e testi. E vi si incastra, con la sua presenza (plastica) e la sua pregnanza (semiotica). Del resto, l’attenzione riservata dal direttore Sergio Risaliti alla zona d’ingresso chiarisce subito la coerenza generale alla base della nuova stagione del Museo Novecento: il cortile si trasforma in una sorta di pre-museo, a ingresso gratuito e con vocazione intimamente democratica, accogliendo format espositivi ciclici, interventi sulle vetrate, presenze scultoree en plein air. E una tale coerenza si esplica già a partire dai primi progetti espositivi, dall’uso degli ambienti, dalle collaborazioni creative messe in campo, dalla messa a punto di eventi e occasioni di approfondimento, dall’impianto generale dato alla collezione, non più deposito dormiente, ma archivio vivo, dinamico, capace di offrire spunti critici e di ibridarsi col presente, con altre raccolte, con altri territori. Da qui derivano una serie di tensioni virtuose: conservazione e ricerca, recupero del passato e attivazione/reificazione del presente, riflessione storica e coscienza politica, e così, parimenti, l’idea di museo come dispositivo della memoria e come campo d’azione. I varchi, i gradienti, le linee di transito e di crossing tra aperto e chiuso, tra spazio urbano e spazio intimo, si fanno molteplici. Insieme a quelle che ridefiniscono i rapporti fra tradizione e attualità. Comune e contemporaneo. Due attributi che di un museo definiscono status e sviluppo. Quale idea di ‘(bene/valore/memoria) comune’ viene incarnata da un museo del presente, così come lo stiamo definendo? Quale comunità possibile? Quale declinazione temporale? “Questa forma di comunità che esibisce il non comune e include l’irreparabile senza ripararlo è certamente molto lontana da ciò che in genere ci si aspetta dall’arte”, diceva Jacques Rancière a proposito di un’idea del “non comune nel cuore del comune”, ovvero di ciò che diverge dalla norma e che contribuisce, dalla sua condizione, a fare comunità: 

Mi sembra tuttavia corrispondere meglio alle esigenze del nostro tempo rispetto alle proposte di un’arte riparatrice e riconciliatrice che riecheggiano in alcuni settori del mondo dell’arte. Questa formula mi sembra estremamente attuale in un mondo in cui la sorte dell’idiota che si vuole spedire in manicomio diventa quella di intere popolazioni relegate in campi ai margini del mondo comune5. 

Alla base l’ipotesi che artisti e opere, e dunque musei e collezioni, possano incidere sul tessuto storico-sociale e contribuire – davvero, concretamente – a interrogare il presente e a determinare nuove prospettive da cui progettare il futuro. Fare mondi, per l’appunto. Spiegava ancora Rancière, nel suo intervento dedicato alla mostra Sensibile comune – Le opere vive (Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, 2017): 

la questione non è quella di passare dall’isolamento alla comunità, ma di sapere a quale comunità apparteniamo e vogliamo appartenere. E di sapere quale forma di comunità costruiamo non appena apriamo la bocca e combiniamo tra loro dei segni, non appena utilizziamo le mani per portare a termine un compito o per indicare un compito da fare, non appena ci affacciamo alla finestra e associamo un senso e un affetto allo spettacolo che ci viene offerto. Non la smettiamo un secondo di “fare del comune” e di “essere fatti dal comune”. Tutto sta nel sapere quale6. 

Dispositivo esemplare di infrastrutturazione sociale – tra specificità territoriali, ancoraggi all’attualità, creazione di spazi condivisi e occasioni di pensiero – un museo offre risposte, indica direzioni eventuali. Essendo un luogo in cui le opere – in quanto forme del visibile e del sensibile comune, “figure di comunità” costruite esteticamente – continuano ad attualizzarsi, a compiersi, a tessere relazioni tra loro e col mondo, tra le parole stesse e le cose, tra i codici dati e quelli da reinventare. Così si innescano processi di rottura, di riformulazione, di ribaltamento, di deviazione o di inclusione del “non comune”. Claire Bishop, nel suo Museologia Radicale, descrive tre modelli di museo, tra i più interessanti in Europa: il van Abbemuseum di Eindhoven, il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia di Madrid, il Muzej Sodobne Umetnosti Metelkova di Lubiana. 

Invece di accodarsi a scelte conformiste e di sicuro ritorno economico questi musei attingono a una gamma vastissima di produzioni artistiche per inquadrare l’arte in rapporto a storie particolari dotate di rilevanza universale. Non parlano per conto dell’“un per cento”, ma cercano di rappresentare gli interessi e le storie di quelle componenti sociali che sono, o sono state, emarginate, escluse, oppresse7. 

Organizzare una collezione, progettare mostre di ampio respiro, connettere temi, opere, artisti, tentare strade diacroniche ed eccentriche, assumersi la responsabilità di un filtro e di una prospettiva: la decodifica e la costruzione del reale passa inevitabilmente anche da qui, in barba a certe retoriche populiste, ipocritamente anti-sistema, impegnate in un azzeramento demagogico del ruolo della critica, persino delle esposizioni, o a certe derive commerciali, che al museo assegnano l’osceno ruolo di scatola vuota in affitto. 

La valenza di simili ragionamenti – dal discorso sulla parola e sullo spazio critico, a quello sullo spazio pubblico e sulla comunità – è essenzialmente politica. Torna ancora la lezione di Rancière sulla maniera in cui il sensibile si rivela, si fonda e si problematizza, anche e soprattutto in quei luoghi e in quelle pratiche che sono pubblici, plasticamente identitari, collettivi, scanditi dalle forme racconto, della visione, del confitto, del potere, della sovversione, del vivere sociale: 

Che sia alle imprese del dominio o a quelle dell’emancipazione le arti offrono solo ciò che possono offrirgli, ossia, semplicemente, ciò che con esse hanno in comune: delle posizioni e dei movimenti dei corpi, delle funzioni di parola, delle ripartizioni del visibile e dell’invisibile. E l’autonomia della quale le arti possono godere o la portata sovversiva che possono attribuirsi poggiano sulla medesima base8. 

Di una materia intimamente politica è fatta l’arte, anche quando non è al discorso politico e ai temi sociali che guarda direttamente. Un fatto estetico, legato ai processi di visione, di elaborazione intellettuale e di formalizzazione. Una specifica propensione a circoscrivere (o liberare) modi, distanze, rituali, strategie di svelamento e occultamento, codici e gerarchie. Lungo il tempo e lo spazio della comunità. 

La superficie dei segni «dipinti», lo sdoppiamento del teatro, il ritmo del coro danzante: siamo alle prese con tre forme di partizione del sensibile che strutturano il modo in cui le arti possono essere percepite e pensate in quanto arti e in quanto forme di iscrizione del senso della comunità. Tali forme definiscono il modo in cui delle opere o delle performance ‘fanno politica’, a prescindere dalle intenzioni che le hanno animate, dalle modalità di inserimento sociale degli artisti o dal modo con cui le forme artistiche riflettono strutture o movimenti sociali9. 

Un museo è teatro straordinario di questo gioco audace, di questo ‘polemos’ ardente. A essere ‘contemporaneo’ è allora quello sguardo consapevole che afferra tale complessità. Anche nel percorso-progetto di un museo. Non una sigla, non una periodizzazione, non una serie di biografie o una scansione cronologica. “Contemporaneo” è quel museo che, nel pieno del suo vigore critico, avrà presa sul presente a partire da una consapevolezza politica ed estetica. Lo dice bene Claire Bishop, quando suggerisce di: 

reimmaginare il museo come un agente attivo, calato nella storia, che non parla nel nome di un orgoglio o di un’egemonia nazionale ma pone domande e articola un dissenso creativo. Non vuole uno spettatore incantato in una contemplazione auratica di singole opere, ma uno consapevole di avere di fronte questioni e posizioni da leggere e magari contestare”10.

Ecco che il termine ‘contemporaneo’ “è inteso come un metodo dialettico e un progetto politico dove la dimensione temporale assume una valenza più radicale. Tempo e valore diventano quindi categorie cruciali per formulare un’idea di quella che chiamerò ‘contemporaneità dialettica: essa infatti non designa uno stile o un periodo in sé, quanto piuttosto un modo di accostarsi alle opere”11. 

La vis politica di questo approccio è evidente, in particolare quando dissolve il primato del “centro” rispetto al margine e del “non comune” rispetto all’ordinario. E lo fa a proposito dei contenuti espositivi, delle storie e delle geografie, di un’attualità da scandagliare ma anche di una memoria da ripercorrere e di un futuro da ricevere; e poi, certamente, a proposito dei metodi, degli spazi, dei linguaggi, del senso stesso della comunità che le forme estetiche aiutano a definire. Uno degli esempi analizzati da Bishop nel suo saggio – dove il ruolo delle collezioni viene enfatizzato e ripensato – è quello del Reina Sofia di Madrid: 

Si parte quindi dalle “modernità multiple”: la storia dell’arte non è più concepita in termini di opere all’avanguardia e derivazioni ​​periferiche, poiché in tal modo l’ottica resterebbe inevitabilmente eurocentrica e saremmo indotti a ignorare quanto opere in apparenza “tardive” siano portatrici di altri valori nel proprio contesto. L’impianto concettuale di conseguenza è ripensato – riprendendo il nome del seminario Archive of the Commons – come un “archivio dei beni comuni”, una collezione disponibile a tutti dato che la cultura non è questione di proprietà nazionale, ma una risorsa universale. Pertanto, l’obiettivo ultimo del museo non è più il pubblico diversificato delle statistiche di mercato, ma una didattica radicale: invece che come un tesoro da accumulare, l’opera d’arte dovrebbe essere mobilitata come “oggetto relazionale” (per usare l’espressione di Lygia Clark) allo scopo di liberare il fruitore psicologicamente, fisicamente, socialmente e politicamente. Il modello qui è quello del “maestro ignorante” di Jacques Rancière, basato sul presupposto che lo spettatore e l’istituzione abbiano uguale capacità di comprendere12. 

Delle “modernità multiple”, dice Bishop, descrivendo una collezione museale che diventa occasione e che non è più un ostacolo alla ricerca, un fardello statico, un patrimonio difficile da custodire, da incrementare, da porgere al pubblico. E così Rancière, quando illustra le differenza tra regime etico, poetico ed estetico delle arti, precisa che la temporalità propria di quest’ultimo corrisponde a “una compresenza di temporalità eterogenee”13. Diacronie, policronie, piani vitalissimi su cui le forme e i segni riposano, simultaneamente. Il regime estetico, d’altronde, si caratterizza per una piena autonomia dell’arte, svincolata da regole specifiche e da “ogni gerarchia dei soggetti, dei generi e delle tecniche”14: qui l’antico e il moderno non si contrappongono, come nel regime poetico, mentre “il futuro dell’arte, il suo scarto dal presente della non arte, non cessa mai di rimettere in scena il passato”15.

Quello che bisognerebbe chiedersi, nel solco di queste temporalità molteplici, di questi spazi critici e dinamici, è quale nuovo mondo comune stiamo oggi provando a costruire, esposti come siamo al rigurgito grottesco ed insidioso di nuovi sovranismi, populismi, nazionalismi, protezionismi, politiche dei muri ed estetiche della rappresaglia. Chiederci come, quanto e dove stiano agendo i movimenti per i diritti civili e per l’emancipazione sociale, le controculture, le istituzioni culturali, i filosofi, gli artisti, gli scienziati. E come e quanto i musei possano essere, in questo quadro, dei dispositivi sensibili per la costruzione di narrazioni forti, incisive, controcorrente, coniugabili al futuro, disponibili all’idea di apertura, offerte a un progetto di comunità.

L’Europa come orizzonte, la democrazia come scommessa, la cultura come origine e progresso. Lo ha ribadito con chiarezza, in una recente lectio magistralis, Massimo Cacciari: “La fine della filosofia è la fine dell’Europa. Filosofia ed Europa sono sinonimi”16. In Europa, nel cuore della Magna Grecia, ebbe origine quella spinta critica e razionale che fondò la dimensione filosofica, ma che alimentò anche la ricerca scientifica, politica, religiosa, artistica. Il Museo, così come lo abbiamo immaginato, di questo spirito si nutre e alle grandi questioni contemporanee offre preziosi apparati di simboli, memorie, immagini, parole.

Da continuare a reinventare, a rimettere in scena. 


1-Johannes Cladders, Idea guida di collezione, in Federico Ferrari, Lo spazio critico, Luca Sossella Editore, Roma 2014, p. 80.
2-Johannes Cladders, citazione riportata in Das Antimuseum, rheinische ART – kultusMagazin online, novembre 2017.
3-Pontus Hulten, in Hans Ulrich Obrist, Interviste, vol. 1, Ediz. Charta, Milano 2003, pp. 478-479.
4-Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section Art Moderne et Publicité (1972), in Gloria Moure, Marcel Broodthaers: Collected Writings, Ediciones Poligrafa, Barcellona 2012, p. 354.
5-Jacques Rancière, intervento pronunciato in occasione di Sensibile comune. Le opere vive, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, 14-22 gennaio 2017 – nell’ambito delle serate Parole Comuni, 19-20 gennaio, organizzate in collaborazione con l’Institut Français Italia.
7-Claire Bishop, Museologia radicale, Johan & Levi, Monza, 2017, p. 10.
9-Jacques Rancière, La partizione del sensibile, Derive Approdi, Roma 2016, p. 24.
10-Claire Bishop, op. cit, p. 67.
11-Ivi, p. 13.
12-Ivi, p. 50.
13-Jacques Rancière, La partizione del sensibile, cit., p. 35.
14-Ivi, p. 33.
16-Massimo Cacciari, Physis, lectio magistralis tenuta in occasione del Festival della Filosofia, Castello Aragonese, Ischia (NA), 29 settembre 2017. 

© Helga Marsala, 2019. In Paolo Parisi, MUSEO, con testi di Sergio Risaliti (a cura di), Giacinto Di Pietrantonio, Helga Marsala, Marco Senaldi, Paolo Parisi, Stefania Rispoli, Carlo Cambi Publisher, Poggibonsi, 2019.