The home of the image

Giovanni Iovane, 1999

(Introduzione: la visione in pianta) [Introduction: the vision in a plan]

The problem, as usual, lies in reaching back to the constitutive, original act.
One may blame, perfunctorily, the chaos of the catasto, the land register (or the Castle), or make do with a “trace”.
J. Derrida (La voix et le phénomène, 1967) writes that it is not easy to distinguish between real and fictional representation and that therefore presence is only marked by a trace; only starting from this can one hope to reach back to the “origin”.
From any which way of looking at it, this always means going (thinking, imagining) in a direction opposed to the stimuli (internal and external).
This capacity to look backwards, towards the trace of the place from which it all began (migrated) has always been the duty, par excellence, of the “imagination”: to reunite the many in one.
Nevertheless, “one and many” are words that only the pre-Socratics could allow themselves to use literally — perhaps because their texts have reached us directly in fragments (traces). In our present, “one and many” are at the most tropes.
Transforming tropes into the tropic has been one of the fundamental duties of art this century. Let us consider, for example, sculpture and its arrangement in space from Brancusi to Carle Andre. Verticality and horizontality are exact degrees of vision of sculpture in a space: they represent its correct fundamental sites, necessary and even sufficient.
Installations, considered from the point of view of the relationship of the work with space, are often an excess, a luxury if not a useless work.
The problem, once again, is not to take (and not to feel) things literally, but to understand where these things are or have been. A vision in a plan, therefore, can be of some help.

(Intorno) [Around]

“Let’s start again: let’s rely no longer on vectorial space, but on topological structures. Here we are taken back to the origins: certainly not the logical or historical origin, but to the fundamental conditions of the constitution of the forms of space. Through this return analysis, geometry uncovers a new purity that owes nothing to measurement, its predecessor, and again suspends twenty centuries of misunderstanding, perceiving them as impure and confused, technological and applied, in a word non-mathematical, absent and missing.” (M. Serres, Les origines de la géométrie, 1993).
Paolo Parisi’s happy tropic is located at the level (you choose as long as it is not zero) of full awareness that the foundation (better, the foundations) of art rebegins each time, in constituting forms in space — whether these foundations can then be seen or imagined is only a conceptual problem, Duchampian or post-Duchampian.
Certainly, at the beginning there is also a bit of toponymy. In a series of works the artist has used nautical charts of the Peloponnese. Using these charts has nothing to do with a homage to Greek thought. Perhaps these were at hand, perhaps they had been used more than once; the fact is that the Peloponnesian nautical charts are to be considered here as an extended “common place”.
Measuring this place consists, then, in reproducing it, marking its lines and borders with clay. On the other hand one cannot mark the entire Peloponnese using clay. Measuring the inaccessible is managed in miming it in the accessible … with one’s hands, with one’s fingers (cf. works, for example, such as Impronta (1964) by L. Fabro or Identity Stretch, 1970–71 by D. Oppenheim, where nevertheless the print, the trace is presented as a documentary or testimonial act rather than reconstruction).

Another operation involving mimesis of the inaccessible is the tracing of the interior space (a void) of a place, of a house or a room.
In this last case the topological dimension is yet more evident; there are no traces of directions or meanings.
The only sense is represented in the will to restore a home to the image of the place. This work of restoration is similar, in certain senses, to Soffio, 1978, by Giuseppe Penone (” … even one’s breath expands following a route, sometimes meanders, sometimes more taught in following the currents of the air. To fill a space with the meanders of one’s breath, the volume of breath produced by the life of a man.”).
No less so, in Parisi poetical memory, which forces us to think of non-automatic responses, comes to rest on the threshold of any and every history.
There is no contact, indeed, between two materials, between two bodies. There are no signs, wounds, lacerations.
Around or alongside there is a reconstruction that goes beyond the exterior film of the object, beyond its external morphology. To offer a possibility to an inaccessible space (it is simply not possible to enter a home from its interior) is the first step on the stairway of reconversion.
The problem, negative this time, of much contemporary art is that of thinking that images “travel” or “navigate” without their having a material original home; that they might be a multiplicity without meaning and that they can freely link up among themselves.
(Coleridge distinguished the simply aggregate nature of fancy from the more profound nature of the imagination – to shape into one).
The places, the places of art should always be joinings of meanings and things … around, at least, a project.

(Come raggiungere il cielo dalla Terra – navigare solo -) [How to reach the sky from the Earth – sail single handed -]

” … Aristarchus of Samos evaluated the relative distance of the Sun and the Moon compared to the Earth by taking measurements on a triangle rectangle formed by three stars, at the moment when the Moon was in view, and in which, consequently, in order to define the triangle it was enough to observe the angle compared to the Earth.” (A. Comte)

© 1999, Giovanni Iovane, in “Paolo Parisi. 1999”, published by Collica Gallery, Catania | Base/Progetti per l’arte, Florence.

La casa dell’immagine

(Introduzione: la visione in pianta)

Il problema, come al solito, è risalire all’atto costitutivo, originario.

Si può dare la colpa ,sbrigativamente, al caos in cui versa il catasto (o il Castello), oppure accontentarsi di una “traccia”.
J. Derrida (La voix et le phénomène, 1967) scrive che non è facile distinguere tra rappresentazione reale e fittizia e che pertanto la presenza è segnata unicamente da una traccia; a partire da quest’ultima si può solo sperare di risalire all”originario”.
Da qualsiasi parte lo si voglia vedere, si tratta di andare (pensare, immaginare) sempre al contrario. Si tratta di un tropismo negativo; la nostra reazione è diretta in direzione opposta agli stimoli (interni ed esterni).
Tale capacità di rivolgere gli occhi all’indietro, sulle tracce del luogo da cui tutto è partito (migrato) è sempre stato il compito, per eccellenza, dell'”immaginazione”: riunire nell’uno il molteplice.
Tuttavia, “uno e molteplice” sono parole che solo i Presocratici potevano permettersi alla lettera – forse perché i loro testi ci sono giunti direttamente in frammenti (tracce). Nel nostro presente, “uno e molteplice” sono al più dei tropi.

Trasformare il tropo in tropico è stato ed è uno dei compiti fondamentali dell’arte del nostro secolo. Prendiamo, ad esempio, la scultura e la sua collocazione nello spazio da Brancusi a Carl Andre. Verticalità e orizzontalità sono i gradi di visione esatta della scultura in uno spazio: ne rappresentano i corretti luoghi fondamentali, necessari e perfino sufficienti.
Le installazioni, considerate dal punto di vista del rapporto dell’opera con lo spazio, sono spesso un eccesso, un lusso se non un lavoro inutile.
Il problema, ancora una volta, è di non prendere (e di non prendersi) le cose alla lettera, ma di capire dove queste cose sono o sono state.
Una visione in pianta può, allora, essere di aiuto.

(Intorno)

“Ricominciamo: appoggiamoci non più allo spazio vettoriale ma alle strutture topologiche. Eccoci ricondotti alle origini: non certo all’origine logica o storica, ma alle condizioni fondamentali della costituzione delle forme dello spazio. Attraverso questa analisi di ritorno, la geometria scopre una nuova purezza che non deve nulla alla misura, anteriore a essa, e sospende di nuovo venti secoli di tradizione equivoca, li percepisce come impuri e confusi, tecnologici e applicati, insomma non matematici, assenti e mancati” (M. Serres, Les origines de la géométrie, 1993).

Il felice tropico di Paolo Parisi è situato al grado (scegliete voi purché non sia lo zero) di piena consapevolezza che il fondamento (o meglio, le fondamenta) dell’arte ricomincia, ogni volta, nella costituzione di forme nello spazio – che poi queste si possa vederle o immaginarle è solo un problema concettuale, duchampiano o postduchampiano.
Certo, all’inizio, vi è anche un po’ di toponomastica. Per una serie di lavori l’artista ha utilizzato le carte nautiche del Peloponneso. L’utilizzazione di queste carte non ha nulla a che fare con un omaggio al pensiero greco. Forse, queste erano a portata di mano, forse erano state più volte utilizzate; sta di fatto, che le carte nautiche del Peloponneso sono qui da intendersi estensivamente come “luogo comune”.
La misurazione di questo luogo consiste, poi, nel riprodurlo segnandone le linee e i contorni con l’argilla. D’altra parte, non si può segnare l’intero Peloponneso con l’argilla. La misurazione dell’inaccessibile si realizza nel mimarlo nell’accessibile… con le mani, con le dita (Cfr. opere, ad esempio, come Impronta, 1964 di L. Fabro o Identity Stretch, 1970-71 di D. Oppenheim, ove tuttavia l’impronta, la traccia, era restituita come atto documentario o testamentario piuttosto che di ricostruzione ).

Un’altra operazione di mimesi dell’inaccessibile riguarda il calco dello spazio interno (un vuoto) di un luogo , di una casa o di una stanza.
In quest’ultimo caso la dimensione topologica è ancor più evidente; non vi sono tracce di direzioni o sensi.
Il senso unico è rappresentato dalla volontà di restituire una casa all’immagine del luogo.
Quest’opera di restituzione è simile, per certi versi, al Soffio, 1978, di G. Penone (“…Anche il fiato, il respiro si espande seguendo un percorso, a volte a meandri, altre volte più teso seguendo le correnti dell’aria. Riempire uno spazio coi meandri del fiato, il volume del fiato prodotto dalla vita di un uomo”).
Nondimeno, in Parisi la memoria poetica, quella che ci costringe a pensare risposte non automatiche, si arresta sulla soglia di qualsivoglia storia.
Non v’è alcun contatto, infatti, tra due materie, tra due corpi. Non ci sono segni, ferite, lacerazioni.
Intorno o accanto v’è una ricostruzione che va al di là della pellicola esteriore dell’oggetto, al di là della sua morfologia esterna. Offrire una possibilità a uno spazio inaccessibile (non è infatti possibile entrare in una casa dal suo interno) è il primo gradino di questa scala di riconversione.
Il problema, questa volta negativo, di molta arte contemporanea è quello, invece, di pensare che le immagini “viaggino” o “navighino” senza che da qualche parte vi sia una loro materiale casa di origine; che siano una molteplicità senza un senso e che si possa liberamente legarle tra loro.
(Colerdidge distingueva il carattere semplicemente aggregativo delle immagini della fantasia – fancy – da quello più profondo dell’immaginazione – to shape into one).

I luoghi, i luoghi dell’arte dovrebbero essere sempre degli incastri di sensi e cose…intorno, almeno, a un progetto.

(Come raggiungere il cielo dalla Terra – navigare solo -)

“… Aristarco di Samo valutava la distanza relativa del Sole e della Luna rispetto alla Terra, prendendo misure su un triangolo rettangolo formato dai tre astri, nel momento in cui la Luna si trova in quadratura, e in cui, di conseguenza, per definire il triangolo bastava osservare l’angolo rispetto alla Terra” (A. Comte).

© 1999, Giovanni Iovane, in “Paolo Parisi. 1999”, published by Gianluca Collica Gallery, Catania | Base/Progetti per l’arte, Florence.