A Journey Around

Diletta Borromeo, 1999

To define Intorno [Around] as a work or a moment within Paolo Parisi’s work is a logical fact like drawing a closed circle. Around the geographical coordinates, around the scaled reliefs of places, around the stratification of a repeated gesture, around the environmental conditions of space and light, around the construction of the work it manifests its real presence.
Intorno is the perceivable aura of a being, an emanation of energy. It is the form of forms, akin to that of space which “becomes jagged around every cherry tree and every leaf of every branch that moves in the wind, and every cut at the edge of every leaf, and again it is modelled on every vein in a leaf, on the network of veins inside the leaf and on the lancing with which the arrows of light constantly slice through the leaves … [1]
Thus it is possible to circumnavigate, to sail around the work and to follow its courses plotted over recent years. The Rilievi [Reliefs] with their vision as plan are sensitive to the natural landscape of which man is part; they represent the need to read and to look at the universe through a codified language, a communicative and educational means to observe, compare oneself against one’s own mental courses and with the unconscious. The feeling is entirely personal, open to experience as a transit station for knowledge and extended towards an introspective analysis. The 1994 installation at Cortona, Come raggiungere il cielo dalla terra (navigare solo) [How to reach the sky from the earth (sail single handed)], leads one to imagine a fully aware odyssey, a journey that takes place around the self and facing the unknown.
Often one wonders about the new forms of conceptual art and future expressive developments. The pressure of a constantly accelerating reality makes itself felt. Reproducibility remains the catalyst of the quest, as long as it passes through the individual’s experience in relation to the world. To this era belong: the use of technology for real time communication; knowledge-based investigation of the self to limits that transcend the body (thus defined “postorganic”); the attempt to garner emotions that are dispersed at the very moment in which they are produced.
Paolo Parisi spreads these emotions in a direct hold on reality. In a video installation conceived in 1995 the work is constructed from the interior (a dark space and the audio recording of a pencil that repeatedly draws a circle) towards the exterior, suggested by shots of two windows in the artist’s studio facing Sud Ovest [Southwest] and Nord Est [Northeast]. The place of action is qualified through mobile and light signs, traces of inhabitability. Traces (for example the reiterated gesture) that accentuate the central position of self and amplify its perception, representing its interior image around the coordinates of spatial and geographical reference.
The suspension of space, time and action comes about when the subject understands these elements simultaneously and identifies himself in it, finding himself in a transitory condition that mutates gradually around the work. The conformation of the works themselves mutates, because it has its own life and therefore a soul. The theory of “pure visibility” affirmed that the sense of artistic activity consists, beyond any dualism, of a co-belonging of being and world, where there is an evidently close coincidence between art and reality and where art is “a necessary development of the same image of the world [2]“.  The awakening of clairvoyant knowledge or the birth of a concept mark the end of the vision. Indeed, in Fiedler’s view form is the unique and immediate expression of artistic consciousness. Thus the form around the work is created in the identity between reality and individual, which finds direct correspondence in concrete experience in the very moment in which the conscious perception extinguishes the vision.
Several materials used industrially and of natural origin respond to the sense of this project built on the places of being: clay and resin, cardboard, chalk, ceramics and colour, but also space and light worked in as supplementary elements.

A window and a PAR light bulb are the light sources in the recent Actes sans paroles. Here the perception of self is also amplified by the balance of the natural and artificial elements in which experience finds itself doubly reinforced.
The gestures, the environment, the past or imminent crossings of the I, perceived of as shortcomings or light absences, render the work inhabited (rather than inhabitable) by the mental space of which it wants to restore the image. As the artist has declared, in his work there is, above all, “vision — sans paroles — and more particularly gestures — actes — and the attempt to spatialize them [3]“.
“Intorno” also exists in the work that is arranged frontally: the same phenomenon comes about with the projections onto fabrics treated with clay and resin, which carry the testimony of a movement spread out over the surface. The geographical charts penetrate the canvas like light and then take material form in the physicalness of the gesture. The superimposition of one layer of resin does not produce a cooling effect, but rather a halo of shining semi-transparency that interacts once again with the exterior. The surface — smooth in the ceramics, absorbent in the cardboard, opaque in the chalk — thanks to its variable qualities establishes sensitive relationships with space, where it is defined by means of counterpoint. The surface makes no distinction, any form restores its own physicalness to space and attracts it to itself, like the leaf that cannot but leave a trace in the wind and the light.

In the interstices of the layers, in the transparency of the resins, in the residues of the prints of clay, the fragments of a reflection similar to that of the work of the cartographer and the geologist are generated: a study and an exploration on the surface and in depth.
The cardboard reliefs of the rooms are made to scale and sometimes they reproduce with other profiles the entire empty interior, which is hidden from view but which is an essential and complementary part of the representation of a space. This modus operandi perhaps recalls the rigorous procedures of conceptual art where the integration of spatial conditions was obtained by means of the variation in scale of the structures, often built on relationships between full and empty. In particular Carl Andre reaches an awareness of the “ … negative of a first exhibition with bricks in which the empty space was the substance of the forms (Tibor de Nagy, New York, 1966) and the empty space of the first exhibition filled with scattered square bricks (Dwan Gallery, Los Angeles, 1967) in ceramics. [4]
Certainly it is necessary to consider the historical (thirty years of evolution in thought) and the cultural distances. Parisi’s work in some regards has nothing at all to do with the conceptual, features that are closely linked among themselves and whose precedents can be traced back instead to Italian art of the Sixties (Lo Savio and the early Arte Povera experiences): the vital impulse, the concept of space as a sensitive field and finally the adaptability of the work, which in Parisi does not involve so much the social element as the visibility of an aura that does not belong to evidence, as long as it does not manifest itself as a product of the human essence.

An “Around” that is not otherwise representable.

© 1999, Diletta Borromeo, in “Paolo Parisi. 1999”, published by Collica Gallery, Catania | Base/Progetti per l’arte, Florence.

[1] Italo Calvino, La forma dello spazio, in “Le Cosmicomiche”, A. Mondadori, Milan, 1993, p. 125.
[2] Konrad Fiedler, Realtà e arte, in “I percorsi delle forme”, B. Mondadori, Milan, 1997, p. 79
[3] In “Opening”, n. 35-36, Rome, Fall/Winter 1998, in reference to the theatrical pièce by Samuel Beckett Acte sans paroles I, 1957
[4] John Chandler, Lucy R. Lippard, The Dematerialisation of Art, in “Art International”, Lugano, February 1968

Un viaggio intorno

Diletta Borromeo

Definire Intorno un’opera o un momento del lavoro di Paolo Parisi è un fatto logico come il disegno di un cerchio che si chiude. Intorno alle coordinate geografiche, intorno ai rilievi in scala dei luoghi, intorno alla stratificazione di un gesto ripetuto, intorno alle condizioni ambientali di spazio e luce, intorno alla costruzione dell’opera si manifesta la sua reale presenza.
Intorno è l’aura percepibile di un essere, un’emanazione di energia. E’ la forma delle forme, apparentata a quella dello spazio che “si frastaglia intorno a ogni albero di ciliegio e a ogni foglia d’ogni ramo che si muove al vento, e a ogni seghettatura del margine d’ogni foglia, e pure si modella su ogni nervatura di foglia, e sulla rete delle venature all’interno della foglia e sulle trafitture di cui in ogni momento le frecce della luce le crivellano (…) [1]“.
Così è possibile circumnavigare, navigare intorno al lavoro e seguirne i percorsi tracciati negli ultimi anni. I Rilievi con la visione in pianta sono sensibili al paesaggio naturale di cui l’uomo è parte; rappresentano la necessità di leggere e guardare l’universo tramite un linguaggio codificato, un mezzo comunicativo ed educativo per osservare, confrontarsi con i propri percorsi mentali e con l’inconscio. Il sentimento è del tutto personale, aperto all’esperienza come stazione di transito per la conoscenza e proteso verso un’analisi introspettiva. L’installazione a Cortona nel 1994 Come raggiungere il cielo dalla terra (navigare solo) induce ad immaginare una consapevole odissea, un viaggio che avviene intorno al sé e di fronte all’incognita.
Spesso ci si interroga sulle nuove forme dell’arte concettuale e sui futuri sviluppi espressivi. Incalzano le sollecitazioni di una realtà in costante accelerazione. La riproducibilità resta il catalizzatore della ricerca, a condizione che passi attraverso l’esperienza dell’individuo in relazione al mondo. A quest’epoca appartengono l’uso della tecnologia per comunicazioni in tempo reale, l’indagine conoscitiva del sé fino a limiti che trascendono il corpo (così definito “postorganico”), il tentativo di cogliere emozioni che si disperdono nel momento stesso in cui si producono.
Paolo Parisi diffonde queste emozioni in presa diretta con la realtà. In una installazione video concepita nel 1995 l’opera si costruisce dall’interno (uno spazio buio e la registrazione sonora di una matita che ripetutamente disegna in cerchio) verso l’esterno, suggerito dalla ripresa di due finestre collocate a Sud Ovest e a Nord Est nello studio dell’artista. Il luogo dell’agire si qualifica tramite segni mobili e leggeri, tracce dell’abitabilità. Tracce (ad esempio il gesto reiterato) che accentuano la posizione centrale del sé e ne amplificano la percezione, rappresentandone l’immagine interiore intorno alle coordinate di riferimento spaziale e geografico.
La sospensione di spazio, tempo e azione avviene quando il soggetto prende atto simultaneamente di questi elementi e vi si identifica, trovandosi in una condizione transitoria che muta di volta in volta intorno all’opera. Muta la conformazione delle stesse opere, che hanno una vita propria e dunque un’anima. La teoria purovisibilista affermava che il senso dell’attività artistica consiste, al di là di qualsiasi dualismo, in un coappartenere di essere e mondo, dove si fa evidente una stretta coincidenza tra arte e realtà e dove l’arte è “un necessario sviluppo della stessa immagine del mondo [2].” Il risveglio della conoscenza sensitiva o il nascere di un concetto segnano la fine della visione. Secondo Fiedler infatti la forma è l’espressione unica e immediata della coscienza artistica. Così la forma intorno all’opera si realizza nell’identità fra realtà e individuo, il quale trova diretta corrispondenza nell’esperienza concreta il momento stesso in cui la percezione consapevole estingue la visione.
Al senso di questo progetto costruito sui luoghi dell’essere rispondono diversi materiali di uso industriale e di origine naturale: l’argilla e la resina, il cartone, il gesso, la ceramica e il colore, ma anche lo spazio e la luce elaborati come elementi integranti.

Una finestra e una lampada PAR sono le sorgenti di luce nella recente Actes sans paroles. Qui la percezione del sé è amplificata anche dall’equilibrio degli elementi naturale e artificiale, in cui l’esperienza si ritrova doppiamente rafforzata.
I gesti, l’ambiente, gli attraversamenti dell’Io passati o imminenti, percepiti come mancanze o leggere assenze rendono l’opera abitata (piuttosto che abitabile) dallo spazio mentale di cui vuole restituire l’immagine. Come ha dichiarato l’artista, nel suo lavoro trovano posto soprattutto “la visione – sans paroles – e più in particolare i gesti – actes – e il tentativo di spazializzarli [3].”
Intorno esiste anche nell’opera che si dispone frontalmente: il medesimo fenomeno avviene nelle proiezioni sui tessuti trattati con l’argilla e la resina, che accolgono la testimonianza di un movimento disteso in superficie. Le carte geografiche penetrano la tela come luce e poi prendono forma materica nella fisicità del gesto. La sovrapposizione di uno strato di resina non produce un raffreddamento, ma un alone di lucida semitrasparenza che interagisce nuovamente con l’esterno. La superficie – liscia nella ceramica, assorbente nel cartone, opaca nel gesso – grazie alle sue qualità variabili stabilisce relazioni sensibili con lo spazio, dove si definisce per contrappunto. La superficie non fa distinzione, qualsiasi forma restituisce allo spazio la propria fisicità e lo attira a sé, come la foglia non può che lasciar tracce nel vento e nella luce.
Negli interstizi delle stratificazioni, nelle trasparenze delle resine, nei residui di impronte d’argilla si generano i frammenti di una riflessione simile al lavoro del cartografo e del geologo: uno studio e un’esplorazione in superficie quanto in profondità.
I rilievi in cartone degli ambienti vengono eseguiti in scala e talvolta ne riproducono con altre sagome anche l’interno vuoto, che si sottrae alla vista ma è parte essenziale e complementare della rappresentazione di uno spazio. Questo sistema operativo potrebbe ricordare i rigorosi procedimenti dell’arte Concettuale, dove l’integrazione delle condizioni spaziali si otteneva mediante la variazione di scala delle strutture, spesso costruite su relazioni fra pieno e vuoto. In particolare Carl Andre arriva alla realizzazione del “(…) negativo di una prima mostra con i mattoni in cui lo spazio vuoto era la sostanza delle forme (Tibor de Nagy, New York, 1966) e lo spazio vuoto della prima mostra riempito con mattoni (Dwan Gallery, Los Angeles, 1967) quadrati di ceramica sparsi [4].”
Certo occorre considerare le distanze storiche (trent’anni di evoluzione del pensiero) e culturali. Non riguardano affatto il Concettuale alcune caratteristiche strettamente legate fra loro nel lavoro di Parisi, i cui precedenti sono invece rintracciabili nell’arte italiana degli anni Sessanta (Lo Savio o le prime esperienze Arte Povera): l’impulso vitale, il concetto di spazio come campo sensibile e infine l’abitabilità dell’opera, che in Parisi non coinvolge tanto l’elemento sociale quanto la visibilità di un’aura che non appartiene all’evidenza, finché non si manifesta come prodotto dell’essenza umana.

Un Intorno non altrimenti rappresentabile.

© 1999, Diletta Borromeo, in “Paolo Parisi. 1999”, edito dalla Galleria Gianluca Collica, Catania | Base/Progetti per l’arte, Firenze.

[1] Italo Calvino, La forma dello spazio, in “Le Cosmicomiche”, A. Mondadori, Milano, 1993, p. 125.
[2] Konrad Fiedler, Realtà e arte, in “I percorsi delle forme”, B. Mondadori, Milano, 1997, p. 79
[3] In “Opening”, n. 35-36, Roma, autunno/inverno 1998, con riferimento alla pièce teatrale di Samuel Beckett Acte sans paroles I, 1957
[4] John Chandler, Lucy R. Lippard, The Dematerialisation of Art, in “Art International”, Lugano, febbraio 1968