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The Dual Discipline of the Observer
Sergio Risaliti

Paolo Parisi’s art consists of a double discipline: his own and that of his painting. The rules of art, and of painting in particular – and in his case we are talking of landscape painting – are those of modern humanism, which is scientific and psychological, and those of modernism, which initially meant the rules of abstraction and conceptualism, and then those of minimalism. Following on from this history, the contemporary artist can now make use of occurrences that concern the sphere of experience and life. More than on the grammar of signs and on the universe of formal values (also in a gestaltic and analytical, or at least idealistic sense), the artist works on reality and on horizontality, on a language which is that of the body and of the flesh. He works on the scatological encumbrance of matter, introducing disquieting information and a different level of time. In Parisi’s work one can in fact find references to the poetics of action painting and of informal art. He practices art as a mental matter and as a historicized process, and yet he brings to the surface latent energies and driving forces that no analytical discipline could ever reduce to a mere flat structure of signs and graphemes. In other words, Parisi’s works may be paintings, sculptures or installations but they are also experiences of formlessness, the modes of which have been exhaustively examined by Rosalind Krauss and Yves-Alain Bois. They are also exercises that keep alive the great modernist school of abstraction and minimalism, reaffirming and perfecting it. While the Self also comes to the fore as the place of corporeality, and not just as a theatre of values, the practice of painting is not simply based on models and figures of modern or modernism, adopting a deconstructionist or quotationist stance. Like others of his generation, Parisi cannot but bear in mind that every application of language cannot exist outside his own body or that of others. There is no painting that originates without being phenomenologically conditioned by the life of matter and flesh. There is no color or brushstroke that can be formally sublimated while neglecting its material existence.

Conceived of and experienced as language, with all its laws and codes, art is a form of mental architecture, which is culturally and historically proven. It is a formal system of partly symbolic interaction with the outside world. But it has been and still is more than that. It has always confronted the system that rises up vertically and horizontally around the ego, and within the confines of its own world, with a language capable of plunging into and emerging from the unsaid words of the text. In the wild: disquieting world of sensations and impulses, in the base materiality of things and remnants. On the one hand, there is the language of art, which is a system of construction and relationships, a universe of support scaffolding, of long and well-designed walkways – shapes artistically suspended above the irrepressible advance of life, models built with thoroughness and precision around the body of the author. On the other hand, there is the language of art as a platform of sensations and a field of forces. As in the case of Bacon who, in Deleuze’s view, makes invisible forces visible, and who neither buries figurative art nor exorcises formlessness. Or, like Pollock who, as Green Burg wrote, managed to create a truly violent and traumatizing art while totally dominating its stylistic form. In this case, art is the discipline of dépense and exhaustion, which would control the scream and nervous shock, the discipline of someone who has neither had to castrate his emotions nor transform his impulses into another sign. A form of reverse entropy. Trauma and force change the sign, but they remain active from both the phenomenological and ontological point of view. This is why they have the quality and (scatological) value of perturbation. As I see it, the discreet and perverse fascination of Paolo Parisi’s painting comes from the fact that he works on this dual ridge – or on different levels – juggling sensations and models, rules and upheavals, forces and. This is why we can sense that something new comes out of these works. It is the current supersession of the old North-South, East-West dialectic. In other words, human and inhuman, or form and content, psychological and biological. Even though it continues to be some-thing totally different from the world of life that of art is the event-sentence of language, of the body, and of nature.

In art too, the rules and codes of our own language help manage our instruments and perceptions, and the exterior or interior reality that is observed, avoiding any ingenuousness or vain idealism. But they also help to impose discipline upon the latent forces of Self, isolating and controlling those impulses and sensations that interact with and modify formal language. Here, the forces do not alter the control systems and measurements, the quantities or qualities of the signs and volumes, or of the thicknesses and colors. On the other hand, when the discipline neither castrates the Self nor abstracts itself from reality, the forces of both inside and out act upon the language, intervening intensely in degree and kind upon the signs, the density of material, the colors, and on the geometrical grid and proportions, in a cause-effect relationship in which everything is mastered. A landscape trans-formed in accordance with the language of forms and signs, with a dual nature and discipline, receives information of another measurement and intensity from the Self, and this information acts as a force at the figurative and sculptural level. Latent forces and sensations come into play, and are subject to the rules of language while modifying its structure in terms of value. When we look at a painting, we see a grid, a series of lines, relationships and proportions, yet sometimes the matter has a consistency and a form that frees itself from the surface and tends to make itself felt physically. When this happens, we are not just looking at a mental thing, for we are subjected to the fascination and appeal of the colored material and its colors. We feel the sensation and perceive its force, the intensity and degree at the visual, tactile and haptic level. Colors are complex values, and the way they appear depends on many aspects of our expectations and our involuntary memory. These may be cultural, psychological, linguistic, situational and environmental. A sculpture may be an impracticable form that occupies space, like a natural shape or something made by man or, on the contrary, it may become a habitat, an extension of our eye and brain. We may spend time in it contemplating and observing the world as though we were on a mountaintop, behind a panoptical tower, or at the center of a three-dimensional map.
Paolo Parisi moves around inside these worlds: in the historicized world of modern and post-modern forms, and in the cultural and psychological world of Self. The object he turns his attention to is the landscape: a complex notion, and a subject and genre of wide-ranging significance. The landscape may be a formal category of the history of modern and post-modern art, a physical experience, a sentimental vision, re-imagination or involuntary memory. An abstract measure or a precise sensation, a map or a sentimental image, a surface of signs, or a universe of sensations. This type of duality and of double-helix-type unraveling means that Paolo Parisi approaches the analysis and verification of landscape (viewed as notions and experience, drawing and outline) not just as painting but also as sculpture: his optical perceptions and cartographic observations are transferred onto the plane, and the redrawn images of the plane are then dissected and poured into their own axonometric projection. Everything is stratified in the operation of spreading and drawing, coloring and projecting. Without realizing this or, on the contrary, intuiting it, the spectator relives the layers, landscapes, and operations either together or singly. He or she goes back through the experience in form and practice. The work of art is therefore not only an experience but the model of an experience of vision: the discipline addresses the spectator – that which is other than Self. And what is addressed in front of or within the spectator is also an image of the contemplated world, and the undisciplined world of sensations.

Over the years, he has never merely worked the surface of the canvas, the paper or the wall, for he has also strayed off towards three-dimensional supports and structures, passing from sculpture to architecture. As a result, his language adopts modern and post-modern terms, working on historicized materials and attitudes, personal experiences, intuitions and subjective memories. Works are often installations and, in a sort of mise en abîme of the instruments and content, the spectator, observer and contemplator may fall victim to a game of philosophical, sentimental, optical and symbolic experiences. He is transformed into a fold of the landscape itself, as though through the art of painting and sculpture the landscape and its horizon could assimilate the physical and emotional presence of the observer, turning him into a trace or a fold, a threshold or surface. The artist normal requires an ecstatic, and not just aesthetic reaction in the spectator, for it is he who gives meaning to the work as a whole or in its individual parts, activating one or more levels, meanings and relationships, and it is he who can lose himself in these sensations and destructure himself in his perceptions. In a nutshell, the work may to a greater or lesser extent be warm or cold, mute or talkative, silent or noisy, flat and opaque or transparent and deep, near or far, outside the visual field or at its center. It may be surface or volume. But it is always one and the other thing, even at the same time or dialectically. This controlled construction of a process, in which relevance is also a value and the code is a diagram of forces, shows us that following the rules – at least as they have been historically established in certain environments and in certain ages – has never been able to stem the flow of awareness and the latent forces that are brought to bear when the artist works with matter and color. For example, the work of pictorial stratification and drying, and bringing sculpture out front as an architectural device designed for the scale of human vision: this is an operation that demands the almost miraculous conformation brought about by the artist’s gesture and experience, and is always capable of making the representation of a landscape objective and yet also poetic.
So all the objective elements – including cartography, photographic perspective and architectural relief – are used by the artist as a non-arbitrary point of departure and yet they are also open and fluid, pervertible and alienable. Through experience and the artistic process, this leads to new and unforeseeable images, which shape the point of view of art as the only possible approach for grasping external reality through sight, while also keeping alive a gnosiological and phenomenal relationship which is still needed for the reality of feelings and sight, for Self and for the image itself.

Observatorium

The artist has given the title Observatorium to a series of sculpture-architectures. The term recalls the panopticum, and this explains the mechanism created by the artist. At the center of the area there is a habitable shape – an actual observatory – which invites the spectator to go in and be at the center of a landscape of large and medium-format pictorial works hung on the walls. Here the image is created by being veiled or unveiled, with the color – some-times applied directly with the fingers – either added or removed. At other times the material may be accumulated until it becomes so thick that it trans-forms the surface into a bas-relief, and thus the painting into sculpture. The “Inversi” series – in which the traditional foreground-background relation-ship is inverted and imaginary views appear from underneath the monochrome coloring – are accompanied by others entitled “Casa dell’arte (RGB)”. These are monochrome paintings made using dies impressed on the canvas, and large canvases, “on top of and next to each other” (giving the Italian acronym U.s.a.eu.a.a.a.), obtained by transferring a single color (in the form of fingerprints and oil colors) in place of the three tones usually used for photographic reproductions.
The paintings, which are created with deep, brilliant, acid colors, with blacks and greys, greens, pink and cadmium yellow, are held together by a single schema: the habitable sculpture-observatory at the center, which is made of layers of cardboard and from which part has been cut out and removed to create the space inside. This interior comes from a design that is linked to the outer space and to the various points of view of the landscape, in order to create a geography of visual relationships, thus building up a series of observatory-telescopes.
The spectator needs to be placed at the center of an intimate space in which they can once again choose how and where to look out all around, or beyond their own horizon, in accordance with a more polycentric and fluid phenomenology, both fragmentary and relative. This means that the land-scape is structured in the form of horizon and detail, foreshortening and framing, creating a more complex and sophisticated form of experience. It is similar in a way to the one needed for interpreting the pictures, in which the process of construction and the various stages involved are located between the spectator’s eye and the image, between the plane and the surface, the point and the map. Everything therefore rotates around the relation-ship between the painting/picture and the spectator’s vision/perception: art is not only the way a space asserts itself, but also and especially the tool and the means for producing the time required for vision and interpretation. It extends observation and the overall layout, the analysis of the place and its means of representation, and prolongs contemplation of the plane and perception of its actual substance. This is a time that is measured by the depth of the image and the pictorial surface, by the dramatic intensity and the age of the material. It is what lets one approach the horizon through perspective, and it is the mise en scène of the picture and its spatial qualities, measured out and sensed in fragments, in details and close-ups, shifting from the center of gravity of sculpture to the eccentricity of installation.

An Artificial Paradise

Paolo Parisi created a work when an installation was specially designed in late2004 for the new Quarter contemporary-art center in Florence, which at the time was presenting an audio work by John Duncan. To make it, he brought together different languages and specificities: architecture, painting, sculpture, sound installation, language and various performative events operated upon the spectators, involving them at various levels in the discovery of a landscape. A mixture of natural sublimity and artificial paradise. Three observatories made of cut-out recycled cardboard with the outlines taken from a series of geographical observations were installed in the large hall of the Florentine venue. These Observatories, which were open to and could be used by the public, had water pipes coming from them. They were organically stretched out on the ground to simulate a vegetal proliferation – a forest, with an intricate tangle of the landscape as natural as it was artificial. The pattern of colored pipes organically spread out in space was a rhizome structure. The allusion was to a generative characteristic of organic, natural and cultural processes which are typical of our age. The rhizome has been theorized by Deleuze and Guattari, who have made it a powerful image of our contemporaneity. Networks, rhizomes, forests and cobwebs also allude to processes of visibility and types of relationships. And indeed the three observatories did not just act as telescopes. They were phonic and audio systems, distributing sounds and voices, absorbing rustlings, capturing noises and broadcasting whirrs and words, texts and shouts, in such a way as to give spectators a taste of their own experience in everyday public spaces, in a street or in a square. In this case, however, the place was transformed into a city-square theatre on a dramatic or comic occasion. The spectators could share sounds, energies, images and words with others far away from them. The sculpture thus became an elaborate system for communication and observation, and for perception and reproduction, while the space was transformed from a container into a place of experiences and relationships. It became a public place for experimenting with sharing an environment with a structure and the logic that was both rhizomatic and organic, virtual and phenomenological.

A metaphor of public and private space, of communicative streaming and cognitive processes, of the urban social dimension and that of the psychic underground, Parisi’s installation artistically restored some of the typical ways in which contemporary practices are generated and experienced at the various levels of reality and imagination. The composition of sounds and voices created for the occasion by John Duncan had reduced to no more thana sonorous morass and to a magmatic fluid or jumble, a whole series of high and low terms – slang, upper-class and lower-class language – which almost led to a Lacan-type lalangue, a rustle of sound waves with their own plastic and pictorial consistency as well as different intensities and speeds. The large walls of the area had also been modified by a monumental painting that transformed the optical perception of the space itself. Great blotches in monochrome tones opened up other spaces and realities on the surface of the space, transforming the horizon in terms of size and scope. This trans-formation made the perception of time completely different, stretching out the curve in parallel and yet in opposite directions: one towards the microcosm, the other towards the macrocosm. Nebulae, pollens, haematomas, perforations, black holes and viruses: these were the images that the spectators saw. Figures of immensity or, on the contrary, pictures of a biological and bacteriological world which surfaced on the vertical plane of the visual horizon, created by means of a horizontal pouring. The pictorial gesture is reproduced in another direction by altering the scale, but the ratio between large and small stays the same. We are faced with magnitudes that are incommensurable with our world: the cosmos and molecular nature. In this case, painting and sculpture evoke our molecular world, that of atoms, and the immense cosmos, destructuring the space of life and returning it in far more complex forms within a landscape that is or can be lived in a number of dimensions. Because both Self and what is other than Self – and thus painting too – take life from countless dimensions and timespans.

La doppia disciplina dell’osservatore

L’arte di Paolo Parisi consiste in una doppia disciplina: quella del sé e quella della pratica pittorica. Le regole dell’arte, in particolare della pittura, nel suo caso dobbiamo parlare di pittura di paesaggio, sono quelle del moderno umanesimo, che è stato scientifico e psicologico, e quelle del modernismo, dell’astrazione, del concettuale, del minimalismo, come anche dell’action painting e dell’informale. Parisi pratica l’arte come cosa mentale e come attitudine storicizzata, ma lascia salire in superficie energie, latenti, e forze, che nessuna disciplina analitica può ridurre a semplice, piatta struttura di segni e grafemi. L’arte, pensata e vissuta come linguaggio, con le sue leggi e con i suoi codici, è come un architettura mentale, collaudata culturalmente e storicamente, un sistema formale di interazione, anche simbolica, con l’esterno. Ma è stata ed è anche altro. Al sistema che si innalza verticalmente od orizzontalmente intorno all’io e tra i confini del mondo l’arte delle avanguardie ha sempre confrontato un linguaggio capace di immergersi e affiorare nel non detto del testo, nel mondo selvaggio e perturbante delle sensazioni e delle pulsioni, nella bassa materialità delle cose e dei resti. Da una parte il linguaggio dell’arte come sistema di costruzione e di relazione, un universo di ponteggi di sostegno, di lunghe e ben disegnate passerelle. Forme sospese artisticamente al di sopra del corso incontenibile della vita, modelli costruiti con rigore e precisione intorno al corpo dell’autore. Dall’altra il linguaggio dell’arte come piano di sensazioni e campo di forze. Come Bacon, che secondo Deleuze rende visibili forze invisibili, non sotterra il figurativo, né tanto meno esorcizza l’informe. Oppure come Pollock che, come scriveva Creenberg, ha avuto la capacità di creare un’arte veramente violenta e traumatizzante controllando totalmente la forma stilistica. L’arte in questo caso è quella disciplina, della dépense e dell’esaurimento, quella di chi non ha dovuto castrare le sue emozioni, né trasformare in un altro segno le sue pulsioni.

Il fascino discreto e perverso della pittura di Paolo Parisi deriva dal fatto che egli lavora su questo doppio crinale, o su questi differenti piani, gestendo sensazioni e modelli, regole e perturbamenti, forze e schematismi.
Anche nell’arte le regole e i codici del proprio linguaggio servono sia a gestire gli strumenti e le percezioni, sia per disciplinare le forze latenti dell’io, isolando e controllando le pulsioni o le sensazioni che interagiscono e modificano il linguaggio formale. Le forze in questo caso non alterano i sistemi di controllo e le misure, la quantità o la qualità dei segni e dei volumi, degli spessori e dei colori. Viceversa quando la disciplina non castra il sé ne si astrae formalmente dalla realtà, le forze di dentro e quelle di fuori agiscono sul linguaggio, operano con intensità di grado e genere diverso sui segni, sulla densità della materia, sui colori, sulla griglia geometrica, gli equilibri e le proporzioni, in una relazione di causa effetto in cui tutto si maîtrise. Un paesaggio tradotto secondo un linguaggio di forme e di segni, di doppia natura e disciplina, riceve dall’io delle informazioni di altra misura e intensità e queste informazioni agiscono come forze sul piano figurale e plastico. Sensazioni e forze latenti entrano in gioco subendo le regole del linguaggio ma modificandone le strutture in valori. Un quadro si guarda, è una griglia, una serie di linee, rapporti, proporzioni, a volte però la materia ha una consistenza e una forma che sfugge alla superficie e tende a farsi sentire fisicamente. In quel momento non stiamo solo guardando una cosa mentale, subiamo anche il fascino e la seduzione della materia colorata e dei colori della materia e ne avvertiamo la sensazione, percepiamo la forza, l’intensità e la misura sul piano visivo, tattile. I colori sono valori complessi, la cui prestazione dipende da molti fattori, culturali, psicologici, linguistici, dal contesto e dall’ambiente, dalle nostre aspettative, dalla memoria involontaria. Una scultura può essere una forma impraticabile che occupa lo spazio come una cosa costruita, oppure una forma naturale, oppure al contrario può diventare un habitat, una estensione dell’occhio e del cervello, all’interno del quale passare del tempo in contemplazione o osservazione del mondo come se ci trovassimo in cima ad una montagna, dentro un torre panottica, al centro di una mappa tridimensionale.

Paolo Parisi si muove all’interno di questi mondi, quello storicizzato delle forme moderne e post-moderne, quello culturale e psicologico dell’io. L’oggetto su cui rivolge la sua attenzione è il paesaggio, nozione complessa, tema e genere di vasta significazione. Il paesaggio può essere una categoria formale della storia dell’arte moderna e post-moderna, un’esperienza fisica, una visione sentimentale oppure una reminiscenza o un ricordo involontario. Una misura astratta o una sensazione precisa, una mappa o un’immagine sentimentale, una superficie di segni, un universo di sensazioni. Questo tipo di doppiezza e di svolgimento a doppia spirale, fa si che Paolo Parisi affronti l’analisi e la verifica del paesaggio, inteso come nozione ed esperienza, disegno e traccia, non solo in pittura ma anche in scultura: le percezioni ottiche e le osservazioni cartografiche vengono trasferite su pianta, le immagini ridisegnate della pianta sezionate e colate all’interno della propria assonometria. Tutto si stratifica nell’operazione di stesura e disegno, di colorazione e proiezione. Lo spettatore senza avvedersene oppure al contrario intuendolo rivive insieme o separatamente gli strati, i passaggi, le operazioni. Ripercorre l’esperienza attraverso la forma e la pratica. L’opera d’arte è allora oltre che un’esperienza il modello stesso di un’esperienza dello sguardo: la disciplina si rivolge all’altro da sé, allo spettatore, e quanto gli si rivolge davanti e dentro è anche l’immagine del mondo contemplato e il mondo della sensazione indisciplinato.

In questi anni non si è mai limitato a lavorare sulla superficie, tela, carta, parete, ma ha deviato anche verso supporti e strutture tridimensionali, passando dalla scultura all’architettura. Il suo linguaggio per tanto si articola in termini moderni e post-moderni lavorando su materiali e attitudini storicizzate, esperienze personali, intuizioni e ricordi soggettivi. In molte occasioni le sue opere sono installazioni e in una specie di mise en abîme degli strumenti e dei contenuti, lo spettatore, osservatore e contemplatore, cade vittima di un gioco di esperienze filosofiche, sentimentali, ottiche e simboliche trasformandosi anche in un ripiegamento dello stesso paesaggio, come se il paesaggio e l’orizzonte attraverso l’arte, pittura e scultura, ne assimilassero la presenza fisica e quella emozionale riducendolo anch’esso a traccia o piega, soglia e superficie. Allo spettatore solitamente viene richiesta dall’artista una prestazione estatica e non solo estetica, in quanto a lui è dato dare un senso all’opera per intero o per singole parti, attivando ad uno o più livelli, significati e relazioni, a lui è dato perdersi nelle sensazioni e destrutturarsi nelle percezioni. L’opera in poche parole può essere più o meno fredda, o calda, muta o loquace, silenziosa o rumorosa, piatta e opaca oppure trasparente e profonda, vicina o distante, fuori dello spazio vissuto o al centro, superfici o volume. E sempre l’una e l’altra cosa anche contemporaneamente o dialetticamente. Questa controllata costruzione di un processo, in cui la pertinenza è anche un valore, e il codice un diagramma di forze ci conferma che il rispetto delle regole cosi come si sono definite storicamente in certi ambiti e in certe epoche, non è mai capace di arginare un flusso di coscienza e forze latenti che agiscono e si azionano dal momento che l’artista lavora sulla materia e sul colore. Ad esempio il lavoro di stratificazione pittorica, essiccamento, messa in gioco della scultura, come dispositivo architettonico pensato a misura dello sguardo dello spettatore: un’operazione che insiste sulla trasformazione, quasi miracolosa, provocata dal gesto e dall’esperienza artistica, sempre capace di rendere oggettiva eppure poetica la rappresentazione di un paesaggio.
Dunque tutti gli elementi oggettivi, quali la cartografia, l’ottica fotografica e il rilievo architettonico, sono usati dall’artista come punto di partenza non arbitrario e al tempo stesso essi sono aperti e fluidi, pervertibili e alienabili. Ciò che scaturisce, attraverso l’esperienza e la pratica artistiche, sono delle immagini nuove ed impreviste, che configurano il punto di vista dell’arte, come l’unico possibile per ancorarsi attraverso la vista alla realtà esterna, e tenere ancora in vita una relazione gnoseologica e fenomenica ancora necessaria alla realtà del sentimento e della vista, all’io e all’immagine.

Observatorium

Il titolo Observatorium, che evoca il termine panopticum, spiega già da ora il meccanismo creato dall’artista: al centro dello spazio una grande scultura/architettura – un vero e proprio osservatorio – invita lo spettatore ad entrare per trovarsi al centro di un paesaggio di opere pittoriche di grande e medio formato, esposte alle pareti, in cui l’immagine è costruita attraverso il velamento o svelamento della stessa, stratificando e togliendo colore, a volte direttamente steso usando i polpastrelli, altre accumulando la materia fino a creare uno spessore tale da trasformare la superficie in “bassorilievo”, e quindi il quadro in scultura.
Alla serie di opere intitolate “Inversi”, nelle quali viene invertito il tradizionale rapporto primo piano-sfondo e sotto le cui campiture monocrome riaffiorano delle immagini di vedute immaginarie, sono accostate altre intitolate “Casa dell’arte (RGB)”, quadri monocromi ottenuti con l’uso di matrici impresse sulla tela, e grandi tele, “uno sull’altro e uno accanto all’altro”, ottenute sostituendo ai tre canali di colore abitualmente usati per la riproducibilità fotografica, un unico colore, trasferito sulla tela con impronte di polpastrello e colore ad olio.
Le opere pittoriche, lavorate con colori squillanti, acidi, profondi, dai neri e grigi, ai verdi, rosa e giallo cadmio, sono tenute insieme da un unico “disegno”: la scultura-osservatorio abitabile che occupa il centro dello spazio, realizzata a strati di cartone e da cui è stata intagliata ed asportata la parte corrispondente al vuoto. La forma dello spazio interno nasce da un disegno che si raccorda allo spazio esterno e ai diversi punti di vista sul paesaggio, in modo da predisporre una geografia di relazioni visive, costruendo una serie di canocchiali-osservatori.
L’operazione richiede che lo spettatore venga messo al centro di un luogo intimo in cui possa essergli restituita la possibilità di scegliere dove e come guardare al di fuori, intorno, oppure al di là di un proprio orizzonte, secondo una fenomenologia più policentrica e fluida, frammentaria e relativa. Il paesaggio si struttura quindi come orizzonte e dettaglio, scorcio, inquadratura, articolando un tipo di esperienza visiva più complessa e sofisticata, simile per un verso a quella necessaria a leggere gli stessi quadri, in cui il processo di costruzione e le varie fasi, si collocano tra l’occhio dello spettatore e l’immagine, tra il piano e la superficie, il punto e la mappa. Tutto dunque ruota intorno al rapporto tra quadro-pittura, e sguardo-percezione dello spettatore: l’arte diventa non solo forma di affermazione di uno spazio, ma anche e soprattutto strumento e mezzo di produzione di un tempo di lettura e di visione, che dilata l’osservazione e la planimetria, l’analisi del luogo e il suo sistema di rappresentazione, la contemplazione del piano e la percezione della sua materia. Un tempo che si misura attraverso la profondità dell’immagine e della superficie pittorica, dell’intensità cromatica e dell’età della materia. E’ la possibilità di avvicinarsi all’orizzonte attraverso la prospettiva, messa in scena del quadro, o la spazialità, misurata e sentita a frammenti, per dettagli, zoomate, passando dal baricentro dalla scultura e alla eccentricità dell’installazione.

Un paradiso artificiale

Nel caso dell’installazione realizzata all’interno di Quarter, Paolo Parisi ha voluto realizzare un’opera a quattro mani assieme a John Duncan, assemblando tra loro linguaggi e specificità differenti. Architettura, pittura, installazione, scultura, suono, hanno agito sullo spettatore coinvolgendolo a più livelli alla scoperta di un paesaggio, un misto di sublime naturale e paradiso artificiale. Tre osservatori realizzate con cartone riciclato e tagliato con sagome disegnate a partire da una serie di osservazioni geografiche sono stati installati nella grande sala dello spazio fiorentino. Da questi Osservatori, aperti e fruibili al pubblico, si diramano tubi idraulici colorati, distesi al suolo organicamente in modo da simulare una sorta di proliferazione vegetale, una foresta, l’intricato groviglio di un paesaggio tanto naturale quanto artefatto. La tipologia di questo disegno è quella di una struttura rizomatica. Alludendo ad una delle caratteristiche generative dei processi organici, naturali, culturali tipici della nostra epoca. Il rizoma come noto è stato teorizzato da Deleuze e Guattari che ne hanno fatto un immagine forte della nostra contemporaneità. La rete, rizoma, foresta, ragnatela allude anche a processi di visibilità e a tipologie di relazione. Infatti I tre osservatori non solo funzionano come telescopi, ma sono dei sistemi audio e fonici per poter condividere con spettatori posti a distanza suoni, energie, immagini, parole. La scultura diventa così un elaborato sistema di comunicazione e di osservazione, di percezione e riproduzione. Lo spazio si trasforma da contenitore a luogo di esperienze e relazioni, in cui si sperimenta pubblicamente un processo di condivisione ambientale con una struttura e una logica che è sia rizomatica e organica, che virtuale e psicologica. Metafora dello spazio pubblico e privato, dei flussi comunicativi e dei processo cognitivi, della dimensione sociale urbana e di quella del sottosuolo psichico, l’installazione di Parisi e Duncan restituisce artisticamente alcune delle modalità tipiche con cui si generano e si vivono esperienze contemporanee nei vari livelli di realtà e di immaginazione. La partitura di suoni e voci composta per quest’occasione da John Duncan ha poi ridotto a groviglio sonoro, a matassa o fluido magmatico, una serie di termini alti e bassi, il gergo, la lingua colta e quella del popolo, diventando quasi una lalangue, di lacaniana memoria, un fruscio di onde sonore dotate di una loro consistenza plastica e pittorica oltre che di intensità e velocità diverse. Le grandi pareti dello spazio a loro volta sono state modificate da un intervento pittorico monumentale in grado trasformare la percezione ottica dello spazio stesso. Grandi macchie in tono monocromo hanno aperto altri spazi e realtà sulla superficie dello spazio, mutando di misura e di estensione l’orizzonte. La trasformazione ha reso sensibilmente diversa la percezione del tempo, dilatandone la curva in direzioni parallele eppure opposte, quella del microscopico e l’altra del macrocosmo. Nebulose, polline, ematomi, fori, buchi neri, virus, sono queste le immagini che ci appaiono. Queste figure dello spazio immense, o viceversa, queste immagini del mondo biologico e batteriologico, affiorate sul piano verticale dell’orizzonte visivo sono nate da una colatura in senso orizzontale. Il gesto pittorico si riproduce in altro senso mutando di scala, ma il rapporto tra grande e piccolo resta invariato. Siamo di fronte a grandezze incommensurabili al nostro mondo: il cosmo e la natura molecolare. La scultura e la pittura in questo caso evocano anche la superficie del corpo di San Sebastiano, trafitto dalle frecce dei suoi carnefici. Una delle iconografie più antiche e ricorrenti della storia dell’arte e della letteratura dell’occidente e dell’estremo oriente, viene riattivata in forme contemporanee, destrutturando la figura antropomorfa in quella di un paesaggio a più dimensioni.