Leggerezza. Ein Blick auf zeitgenössische Kunst in Italien.

Giovanni lovane

(Der Titel)
„Leggerezza” hat viel mit ltalo Calvinos Harvard-Vorlesungen zu tun. Als Titel einer dieser Vorlesungen hatte Calvino das englische Wort „lightness” gewählt, das sicherlich, auch im normalen Sprachgebrauch, eine wesentlich größere Bandbreite hat als das italienische „leggerezza”.Wir Italiener assoziieren mit „leggerezza” wohl kaum Begriffe wie Anmut, Zartheit, Klarheit, Glanz, Intuition, Schweben oder Ironie. Wir machen allzu schnell bei der Oberflächlichkeit Halt (auch Schnelligkeit ist hier eine symptomatisch-rachsüchtige Vokabel), ohne auch nur die Tiefe der Oberfläche auszuloten, wie Oscar Wilde es brillant formulierte.

„Begrenztheit des Gewichts” (leggero) vermittelt, nicht allzu wörtlich ausgelegt, eine Vorstellung von Tolerabilität (oder auch Toleranz), weiter von Mühelosigkeit, schließlich von Annehmlichkeit und, immer negativ geprägt, von nicht funktionaler „Abwesenheit von Schwere” oder Verpflichtung.

Leggerezza als positiver Wert hingegen, als Attitüde und in letzter Zeit sogar auch als Strategie, ist wohl einer der Schlüsselbegriffe der italienischen Kunst der letzten Jahrzehnte. (Wir können heute nicht mehr, wie Bernard Berenson oder Roberto Longhi, über Jahrhunderte andauernde Entwicklungen oder einen hypothetischen Change cif Visualization entdecken). Künstlerische Verfahrensweisen wie das Wegnehmen von Gewicht und – als sinnliches Gegenstück dazu – das Ersetzen des Vollen durch das Leere, die indirekte Sicht, der schnelle und einschneidende Positionswechsel, die Besetzung marginaler Räume oder die Ambiguität (in ihren sieben möglichen Varianten) sind eine italienische Besonderheit, für die sich, will man nicht allzu weit gehen, bei Lucio Fontana, Piero Manzoni oder Alighiero Boetti Beispiele finden lassen. Eine kleine Verallgemeinerung sei gestattet: Die italienische Kunst des 20. Jahrhunderts besitzt keine eindeutig definierbare Identität, denn, im Gegensatz zur Natur … vollführt sie Sprünge.

(Die Idee)
Die Idee der zeitgenössischen Kunst in Italien ist zweifach zu verstehen: Idee im wörtlichen, auch philosophischen Sinne (wie bei Panofsky) und im Sinne von „eine Idee von etwas haben”, also über ein Thema etwas denken. Darum handelt es sich wohl in unserem Falle. Ein Gedanke, der grundlegende Elemente umfasst, aber doch nicht alle: Man könnte von einem partiellen oder nicht zu Ende geführten Gedanken sprechen. Die Ausstellung will folglich auch keine Auflistung der bedeutendsten Werke der italienischen Kunst des 20. Jahrhunderts sein, sondern vielmehr die Darstellung einer spezifischen Daseinsform, einer besonderen künstlerischen Erfahrung.

Eine der schönsten Erzählungen von J.L. Borges ist für mich El sueüo de Coleridge in Otras inquisiciones (1960). Borges ist -aus der Mode gekommen, vielleicht, weil er allzu reich an vielfältigen Träumen oder „zu Eis erstarrten und zugleich sprunghaften Symmetrien” ist. Und doch bereitet der Gedanke Vergnügen – beim Wiederlesen vielleicht sogar ein leichtes Vergnügen -, dass der Traum des englischen Dichters aus dem 18. Jahrhundert, von dem nur das fünfzig Verse umfassende lyrische Fragment Kublai Khan vorhanden ist, dem Traum vom Palast des Mogulkaisers aus dem 13. Jahrhundert entspricht. Das Werk kann nicht als vollständiger Essay und auch nicht eigentlich als Erzählung bezeichnet werden. Es ist leider nicht einmal das, was von einem Traum übrig bleibt.

Immerhin würde ich gerne einen Zusammenhang zwischen der „Idee” der Ausstellung und dem wunderschönen „Bild” sehen, das Italo Calvino in seinerVorlesung über die Legerezza anspricht: die Beschreibung des florentinischen Dichters Guido Cavalcanti in einer Novelle aus Bocaccios Decameron (die Zeit ist ungefähr die des Kublai Khan). Cavalcanti entzieht sich einigen lästigen Zeitgenossen mit einem Sprung, „federleicht, wie er war”. Calvino bemerkt weiter: „Hätte ich ein glückverheißendes Bild für das neue Jahrtausend zu wählen, ich würde dieses nehmen: den raschen, leichtfüßigen Sprung des Dichter-Philosophen, der sich über die Schwerfälligkeit der Welt erhebt und damit beweist, dass sein Ernst das Geheimnis der Leichtigkeit enthält, während das, was von vielen für die Vitalität der Zeit gehalten wird, die lärmende, aggressive, dröhnende, ins Reich des Todes gehört wie ein Friedhof für rostige alte Automobile.”

Zurück zur italienischen Kunst und ihrer Identität. In seinem immer noch wertvollen Handbuch Breve ma veridica storia della pittura italiana (1914) erklärt Roberto Longhi kategorisch, die Geschichte der italienischen Malerei (nicht aber die Geschichte der Kunst) ende mit Caravaggio. „Die Malerei nach dem 17. Jahrhundert findet außerhalb Italiens statt, auf den von der Kunst in Italien gelegten Fundamenten”. Diese Behauptung, die mit den (teilweise) vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen (also Für uns zeitgenössischen) genius loci radikal aufräumt, ist natürlich überaus anfechtbar, und man kann getrost jenes „italienisch” stehen lassen, das vielleicht ein wenig einengend, territorial oder „ethnisch” (um noch einmal Longhi zu zitieren) erscheinen mag, obwohl nicht einzusehen ist, dass niemand auch nur den geringsten Zweifel hegt, wenn von deutscher, amerikanischer oder englischer Kunst die Rede ist. Übrigens, gewissermaßen als ideelle Reaktion auf Longhi mit einem kleinen, leichten und ernsthaften Sprung (und unfehlbar ein nomen atque omen): Einer der in der Ausstellung vertretenen Künstler heißt Gianni Caravaggio.

(Leggerezza)
Berücksichtigung der Form, Degeneration der Form oder „Formalismus” sind „kritische Accessoires”, die, von wenigen Ausnahmen abgesehen, der italienischen Kunst leichtfertig zugeordnet werden. Ein derart oberflächliches Etikett lässt die italienischen Künstler ein wenig als die Haustrottel der zeitgenössischen Kunstszene erscheinen, auch wenn man das Wort großzügigerweise eher im Sinne von Sartres Essay über Flaubert als wortwörtlich auslegt Diese – zu Recht oder zu Unrecht – für typisch italienisch gehaltene Eigenschaft, die weit entfernt ist von den romantischen oder „sozialen” Spielarten der angelsächsischen Künstler, ist mit der positiven Wertigkeit ihrer leggerezza ein originaler Ansatz für das Verständnis des eigenen Kunstschaffens als etwas, das essentiell an die Autonomie der künstlerischen Sprache und vor allein an die Schaffung eines eigenen (ästhetischen und geographischen) Territoriums und die Identifikation mit diesem gebunden ist. Ein Territorium der „Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn”, wie Nietzsche sagt, ein Raum, in dem Realität und Fiktion ineinander greifen.

Historisch gesehen (zumindest seit den Fresken Masaccios in der Florentiner Cappella Brancacci mit den an Fenstern und Balkonen der Palazzi hängenden Tüchern und Laken) ist die italienische Kunst an die Dauerbeziehung zwischen Landschaft und Architektur und die Vermischung von Realität und Fiktion gebunden. Die Schwierigkeit beim Verständnis vieler italienischer Kunstwerke liegt wahrscheinlich darin, dass ihnen zu Ausstellungen im Ausland nicht ein ordentliches Stück italienischen Bodens mitgegeben werden kann. Die originalgetreuen Nachbauten in Las Vegas wären demnach vielleicht das einzig ideale Museum, in dem ohne Hintergedanken italienische Kunst der Gegenwart (und auch der Moderne, ohne Berücksichtigung von Vespa, Olivetti-Schreibmaschine oder Kaffeemaschine) ausgestellt werden könnte.

(Die Künstler)
Auch ohne vollkommen revolutionär zu sein, beinhaltet dieser Hang zum „Leichten” die Idee der Vision, des Gegen-Bildes, des Sprunges. Eine Art, dagegen zu sein, die in der Besonderheit der eigenen Sprache, des eigenen Territoriums und damit auch in einer indirekten politischen Form zum Ausdruck kommt (man denke nur an Michelangelo Pistolettos Specchi und Oggetti in meno, die bei vielen bedeutenden künstlerischen Erfahrungen außerhalb Italiens Pate standen, oder an die jüngsten „Nicht-Orte” von Luca Pancrazzi).

Das Bild, der Gegenstand entfernt sich von seinem gewöhnlichen Kontext oder entzieht sich ihm, uni in anderer Form oder an einem anderen Ort aufzutreten. Dieses Anderswo-Sein, gelebt durch den Körper und die Gestalt des Künstlers und sein Künstler-Sein, manifestiert. und entwickelt sich in den „Aktionen” und „Fluchten” von Maurizio Cattelan, dessen ständige Flucht gerade wegen ihrer Radikalität zur Zeit bei Kritikern und Händlern internationalen Anklang findet: der beruhigende, globale Nicht-Ort, dem man zustrebt.

Wollte man diese allgemein verbreitete Haltung auf literarische Kategorien übertragen, so wäre sie weit entfernt von der seriellen Parodie der Pop Art oder der neoexpressionistischen Tragödie; man könnte sie als tragikomische „Gattung” bezeichnen.

„Die Musik, die Zustände des Glücks, die Mythologie, von der Zeit gezeichnete Gesichter, gewisse Sonnenuntergänge und gewisse Orte wollen uns etwas sagen, oder haben etwas gesagt, das wir nicht hätten verlieren sollen, oder werden uns demnächst etwas sagen; dieses Bevorstehen einer Enthüllung, die nicht eintritt, ist vielleicht das ästhetische Faktum”. (Jorge Luis Borges)

Ein leichtes ästhetisches Faktum.

In Artikeln, Essays und Katalogen, die sich mit der Situation in Italien nach arte povera und Transavanguardia beschäftigen, also mehr oder weniger mit jenen Künstlergenerationen, die sich nach 1985 durchgesetzt haben, wird das Wort „leggero” oder „leggerezza” oft mit einer gewissen Beiläufigkeit verwendet, als handle es sich um eine marginale Besonderheit, die zwar symptomatisch, aber nicht eigentlich von spezifischer Bedeutung ist_ Es hat fast den Anschein, als liege im Nichtvorhandensein aus kritischer Sicht homogener oder leicht identifizierbarer Bewegungen der Grund Für eine gewisse „Lässigkeit der Sitten” oder bestenfalls für eine ausgeprägte Individualität und Eigenart — die allerdings nur uni den Preis des Startens in der Marginalität oder aber des Umzugs von Turin oder Rom (den angeblichen Heinistätten von arte povera und transavanguardia) nach Mailand zu haben ist.Wie man sieht, hat die Geographie in Italien auch im schlechten Sinne noch ihre Bedeutung.

Strukturell gesehen bedeutet künstlerisches Schaffen in Italien den Start an einem unbedeutenden, unerwarteten, allenfalls an architektonischen und künstlerischen Schätzen reichen und geschichtsträchtigen  Ort, der aber kaum für die Aufnahme zeitgenössischer Kunstwerke geeignet ist. (Das kann sich heute, in einer Zeit, in der die strengen Museums-Konzepte zurücktreten, als gut für die Werke, andererseits aber auch wieder als schlecht für ihre praktische Zugänglichkeit erweisen) Jedenfalls ist seit langem bekannt, dass Italien keine Museen für zeitgenössische Kunst hat – von wenigen Ausnahmen und einigen gerade fertiggestellten und geplanten Vorhaben abgesehen.

Das ist vielleicht ein (aber wohl nicht der einzige) Grund dafür, dass einige italienische Künstler sich der notwendigen Auseinandersetzung mit Architektur und Landschaft gestellt und mit „leggerezza” eine besondere künstlerischeVorgehensweise entwickelt haben, die auf den idealen (modernen oder modernistischen) Ausstellungsraum verzichten kann. Ganz allgemein wird für diese Künstler der Ausstellungsraum, auch der im Museum, zu einem Ort der Transposition, der vollständig geleert öder gefüllt – also in gewissem Sinne übersprungen wird.

Den Bezug zum Territorium, genauer gesagt zur Geographie (zum Ursprungsort) zeigt beispielhaft die Arbeit von Luca Vitone. Für ihn drückt sich die Beziehung zu seinem Herkunftsort immer im Sinne von Verlust und Fremdheit aus. Seine Kartographie zeigt den Versuch einer Rekonstruktion, eines Wiedererkennens, aber auch einer gewollten Ortslosigkeit. Soziale Beziehungen, Ortskenntnisse, Gemeinschaft, aber auch Begriffe wie Kultur und grundlegende Dinge des täglichen Lebens wie die Nahrung werden zu Elementen eines dauernden Vorgangs von Ortswechsel und erneuter Niederlassung.

Perfekte Anti-Installationen im Sinne eines andersartigen und eigenen Umgangs mit dein Ausstellungsnium – in anderer Sicht, mit anderer Logik und anderen Walirnelniniininethoden – sind die Scavi von Vitone (aus deren Löchern anspruchsvolle Musik ertönt, die zu den Ausgrabungsorten „gehört”) oder Stundaiu (2000). Ironie und geographische Versetzung vereinen sich zu einer wohlausgewogenen Inszenierung vor einer „Creusa”, einem konkret realisierten, typischen Genueser Pflasterstraßchen (Vitone stammt natürlich aus Genua), das von offensichtlichen Theaterkulissen eingerahmt ist. EinVideo, in dem eine Gruppe von Personen ligurische Volkslieder singt, und der Duft des Meeres, der sich im Raum verbreitet (Genua war eine der italienischen Seerepubliken) tragen dazu bei, diese konkrete und zugleich lyrische Transposition weiter und gleichzeitig „leichter” zu machen.

„Wissen und Leben sind kein fester Aufenthalt, sondern ein Weg”. (Pindar)

Wegnehmen des Gewichts, Maquillage (im Sinne Baudelaires und in einer aktuellen, technologischen Photoshop-Variante) sowie Zartheit sind die wichtigsten Merkmale der Arbeit von Perrone und insbesondere seines I cento re che ridono (1999). Hier genügt eine kleine Veränderung, um den Sinn der Geschichte in seiner ganzen „leggerezza” sichtbar zu machen: die Dinge geschehen zum zweiten Mal, möglicherweise im Gewand einer Farce, oder auch als gutmütige Neutralisierung (der Macht, des Königtums …).

Das Video La periferia va in battaglia zeigt seine Großeltern im Hof eines Landhauses sitzend, während Schildkröten die Szene durchqueren. Mit Hilfe weniger, heiterer Elemente werden hier zahlreiche brillante Interpretationsmöglichkeiten geschaffen; ein konkretes Beispiel mehrfacher Transposition und einer Bilderflucht ohne Konzept.

Seit einigen Jahren verwendet Anna Muskardin für ihre Skulpturen typische Elemente und Strukturen der italienischen Folklore (beispielsweise die Festbeleuchtungen öffentlicher Plätze zu Weihnachten oder anderen Anlässen). Die akademische Vorstellung von Skulptur wird hier einer offensichtlichen, blendenden Gewichtentnahme unterzogen („Zuviel Licht”, in Abwandlung der legendären letzten Worte von Goethe). Die Besonderheit dieses Vorgehens manifestiert sich in der absichtsvollen Angleichung von Oben und Unten (hier ist die volkstümliche, nicht die volkstümelnde Kultur gemeint) durch eine Transposition in geometrische oder menschliche Form, gleichsam um die Unbedeutendheit des Themas oder der kulturellen Soziologie zu betonen (mit beigefügten „Theorien” darüber, wie sich die Kunst Formen des Volkstums aneignet …). Das Werk determiniert das Fehlen eines Ortes, ohne den heute die Idee der Skulptur als solcher sowie ihre Inhalte und ihre Umsetzung nicht denkbar sind.

Mehr als die Dialektik vermag zuweilen ein flüchtiger und zugleich bewusster Charakter. „Gerade das Eigentümliche der Sprache, dass sie sich bloß um sich selbst bekümmert, weiß keiner. Darum ist sie ein so wunderbares und fruchtbares Geheimnis, – dass wenn einer bloß spricht, um zu sprechen, er gerade die herrlichsten, originellsten Wahrheiten ausspricht. Will er aber von etwas Bestimmtem sprechen, so lässt ihn die launige Sprache das lächerlichste und verkehrteste Zeug sagen.” (Novalis, Monolog)

Die „Projektionen” von Mario Airö sind ihrem (luftigen) Wesen nach Gegen-Bilder. Alle seine Werke oder Installationen sind von dem Wunsch diktiert, eine Vielfalt von Interpretationen und – erotischen – Suggestionen zuzulassen. Airö ist ein großer Illusionist, im hohen und leichten Sinne des Wortes (technisch nach Art von Duchamp, aber auch und vor allem romantisch). Mit Worten, Sätzen und Zitaten spielen und gleichzeitig einen präzisen und strengen visuellen oder auch akustischen Kreislauf herstellen – das ist die Grundlage seiner Arbeit. Er selbst schreibt: „Es gibt einen Erfahrungsaspekt in der Kunst, der im Künstler eine Art Imaginationssubstanz erzeugt, auf Grund deren sich Formen, Farben und Volumina im Gedächtnis verbinden und Brücken zu Inhalten schlagen sowie Übersetzungs- und Übertragungsmöglichkeiten für diese Inhalte schaffen und so zu ihrer Formgebung beitragen.”

„Technik” ist in den späten und vielleicht leidenschaftlichsten Überlegungen Heideggers das, was die Wirklichkeit leer macht und zugleich das, was sie ausstattet. Ich finde keine bessere Beschreibung für das Werk dieses Künstlers, der es verstanden hat, eine visuelle Ausgewogenheit zwischen Prousts kindlicher Laterna magica und dem Gebrauch der Phantasmagorie als Instrument der Freude und des Wissens zu schaffen.

Heideggers Wort passt, wie die Schuhe Cavalcantis (die sicherlich weniger dem Boden verhaftet waren als die Van Goghs), auch für das Werk von Massimo Bartolini. Bartolini ist es wie vielleicht nur wenigen Künstlern gelungen, die Performance in ein Kunstwerk zu verwandeln, ohne aus diesem ein Fundstück oder ein gerichtliches Beweisstück für eine einzelne oder einzigartige Aktion zu machen. Dieses Ergebnis ist im wesentlichen der Tatsache zu verdanken, dass der Künstler seine Arbeit mit Hilfe einer real existierenden architektonischen oder landschaftlichen Anlage (vor allem in der „kultivierten” Form des Gartens) berechnet und plant. Erhöhte Fußböden, welche die Einrichtung eines Zimmers in sich bergen, zu niedrige Decken, falsch positionierte Fenster sind Performances/Kunstwerke, die Bartolinis besondere Vorstellung vom Wohnen und letztlich auch von unserem Erdendasein ausdrücken sollen. Mit glücklicher Intuition verfolgt der Künstler eine Idee des Werkes als Aufeinanderfolge von Metaphern, die nie abstrakt, sondern immer körperlich-konkret (von den „belebten” Beeten bis zu dem nur aus Duft bestehenden Zimmer) und, wäre das Wort nicht ein wenig altmodisch, spirituell sind. Eine mit gelbere Neonlicht beleuchtete Tür (sie ist parfümiert, um ihre Beziehung zur Kunstgeschichte gewissermaßen sinnlich hervorzuheben), die der Künstler in den gelben Franz Marc-Saal des Lenbachhauses eingegliedert hat, verkörpert den Wunsch nach Anpassung und Verehrung, gleichzeitig aber auch nach Deplaciertheit und Verf•emdung eines stark geprägten Ausstellungsraums.

Von den vielen Fragen, die Wittgenstein sich stellte, betrifft diese sicher dasThema Leichtigkeit: „Wäre es denkbar, dass Einer im Kopfe rechnen lernte, ohne je schriftlich oder mündlich zu rechnen?” Der Geometer von Bartolini weiß vielleicht die Antwort. Ich denke hier an eine große Installation, die im Rahmen der Ausstellung Stanze e Segreti 1999 in Mailand zu sehen war. Ein klaustrophobisches, vollgestopftes Zimmer im Erdgeschoss. Eine kleine Treppe führt in ein vollkommen leeres und „weißes” Obergeschoss. Eine glänzende Metapher für die kognitive oder rechnende Vorstellungskraft.

In seinem Video “A.E.R.O.S.O.L. zeigt Loris Cecchini in einer langen, mit feststehender Kamera aufgenommenen Szene einen Mann, der in Zeitlupe den Boden fegt und dabei Staub aufwirbelt, wodurch die Szene unbestimmt und leicht beunruhigend wirkt. Diese einfache Bilderfolge führt uns über ihren eigenständigen Wert hinaus konzeptuell und visuell in Cecchinis künstliche und zugleich reale „Welt” der Skulpturen und Installationen aus Uretan-Kautschuk. Ihre Leichtigkeit ist vor allem materiell bedingt; die Art der Materie trennt uns von der Schwere, der Versteinerung der realen Welt (wie Calvino es nennen würde) und erschafft statt dessen eine weiche, offenkundig indifferente, problematische, dein Reich der Fantasie verwandte Welt.

DasVerwirrende und Beunruhigende dieser besonderen Dimension, dieser anderen Welt liegt zweifellos in dem „neutralen” synthetischen Grau des Kautschuks; eine Art Doppel, ein häuslicher Golem der realen Dinge, die der Künstler uns präsentiert. Eine Welt, die eine historische Attitüde und präzise Intention (hier im phänomenologischen Sinne zu verstehen) evoziert, die man auf de Chirico oder Morandi zurückführen könnte.

In seiner Erzählung Der Tod in Venedig fragte sich Thomas Mann: „Und ist nicht das Nichts eine Form des Vollkommenen?” Die verwirrende Faszination von Cecchinis Werken liegt nicht nur in der synthetischen, flexiblen, grauen Konservierung dessen, was wir verbraucht und gebraucht haben, sondern vor allem gerade in dieser subtilen Frage, die in seinen Kunstwerken geblasen (oder wie Aerosol inhaliert) und mit einer Bewegung hinweggefegt wird. Cecchinis Ausstellungsbeitrag ist ein großer Teppich, auf dem sämtliche von ihm in den letzten Jahren (von 1997 bis 2001) geschaffenen Formen und Objekte (Sott Sculptures) in Ioser Schüttung versammelt sind. Ein Kompendium und ein fruchtbarer Boden für unsereVorstellungskraft.

Paolo Parisi berührt mit seinen Bildern ein zentrales Problem der italienischen Kunst des 20Jahrhunderts: die Malerei. Die Auseinandersetzung erschöpft sich nicht in der bloßen Dimension des Ausdrucksmittels, sondern umfasst, nach den Abenteuern und „Nomadismen” der Transavanguardia, auch die Möglichkeit und die Fähigkeit der bemalten Fläche, etwas zu bewirken, sich mitzuteilen. Parisi malt umgekehrt-monochrome Bilder. Sein vorausgegangenes malerisches Werk (zeitgleich mit seinen Kartonskulpturen, die dein leeren Inneren real existierender Räume – ein Raum in einer Galerie, ein Garten, ein Cafit etc. – eine konkrete Dimension gaben) war durch von Hand skizzierte Landkarten von bestimmten Orten, wie beispielsweise des Peloponnes, beherrscht.

Heute wird dieser Bezug zur Geographie und zur Kartographie (eine offenkundige Metapher und Obsession) fast vollständig von einer Malerei verdrängt, bei der ein flächiger Acrylfarbauftrag die vorher aufgetragene monochrome Ölfarbe „überlagert” oder „beherrscht” (eine weitere Metapher?). Das Zeichen, die geographische Skizze, rettet sich noch einen kleinen unbedeutenden Platz am Bildrand oder ih den Verläufen der Farbe selbst. Es entsteht der Eindruck, als entziehe die Flucht der Bilder, der gezeichneten Orte, dem monochromen Bild (und seiner starken Tradition) Fülle und Integrität. Auch hier also das Wegnehmen von Gewicht, ein bewusstes Leichtmachen (in parataktischer Form), das sicher nicht auf das zyklische und zyklothymische „Krisengerede” anspielt, mit dem im vergangenen Jahrhundert bis zum Überdruss das Ende der Malerei beschworen wurde, sondern im Gegenteil aufeine bewusste hartnäckige Präsenz (eine Definition, die ich in einem Brief Rilkes über die „Äpfel” von Cezanne gefunden habe).

Würde es nicht als etwas forcierte Rückführung zur Literatur erscheinen, könnte man die Arbeiten von Eva Marisaldi als das objektive Gegenstück zu Calvinos Gedanken über die leggerezza bezeichnen.

„Entità impalpabili”, unfühlbare Gebilde, Leichtigkeit also, Bewegung, „Information”, (auch und vor allem unterbrochene) Kommunikation und vor allem anderen die Fähigkeit der Künstlerin,Themen und Objekte des täglichen Lebens in ein Theater von Formen und indirekten Verbindungen zu verwandeln, in multiple, changierende Identitäten, deren Elemente nur mit Hilfe weiterer Metaphern beschreibbar sind. Die Rückseite, das normalerweise unsichtbare (Proustsche) Seidenfutter der Existenz wird hier durch Treue und beherrschte Leidenschaft für die Dinge und Orte des Alltags sichtbar gemacht; eine außermoralische, intuitive Leidenschaft – assertorisch zwar, aber zugleich auch wohltuend von Zweifel und Offenheit für das Mögliche durchdrungen.

La portata umana non è nulla — Nicht tragfähig für menschliches Gewicht, lautete der Titel einer Einzelausstellung von Eva Marisaldi in Bologna 1994. Die Worte, eigentlich als Warnung auf italienischen Baustellen verwendet, haben sehr vielTiefgang.

„Portata” beinhaltet Bedeutungen wie Belastbarkeit, Ladefähigkeit, Produktionsleistung, Schussweite, Reichweite, Kapazität, Bedeutung, Macht. Ich glaube, dieser erhellenden Mehrfach-Metapher ist nichts hinzuzufügen.

© 2001, Giovanni Iovane

in “Leggerezza. Un’idea dell’arte italiana contemporanea”, 2001, cat. mostra Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Monaco. Testi di Giovanni Iovane, Helmut Friedel, (curatori), Marion Ackermann; schede di Pirkko Rathgeber. Italiano/Tedesco

[/vc_column][/vc_row]

Leggerezza. Un’idea dell’arte italiana contemporanea

Giovanni Iovane

(Il titolo)
L’idea di Leggerezza deve molto a uno dei seminari americani di Italo Calvino.
Calvino aveva pensato il titolo del suo seminario in inglese, dove la parola lightness offre sicuramente molte più possibilità, anche nell’utilizzo corrente, dell’italiana “leggerezza”. Difatti, raramente associamo “leggerezza” a leggiadria, levità, a chiarezza, splendore, intuizione, sospensione o a ironia. Ci arrestiamo velocemente (e la velocità in questo caso senza dubbio una sintomatica vendetta del vocabolario) a superficialità – senza nemmeno approfondire, come sosteneva ,,brillantemente” O. Wilde, la profondità della superficie.
La “limitatezza di peso” (leggero), quando non è presa, afferrata alla lettera, esprime un idea di tollerabilità (o di tolleranza) che quasi sempre si trasforma in un’idea di facilità che, a sua volta, cede subito il passo alla piacevolezza (e sempre in negativo alla non funzionale “assenza di gravità”, d’impegno).
La leggerezza, invece, come valore positivo, come attitudine e, negli ultimi tempi finanche come strategia, probabilmente una delle chiavi di lettura dell’arte italiana degli ultimi decenni (non siamo più né Bernard Berenson né Roberto Longhi per scoprire un’attitudine plurisecolare e nemmeno una ipotetica Change of Visualization). Sarà sufficiente pensare ad alcuni procedimenti artistici quali la sottrazione di peso (o il suo ,,sensuale contrario come portare un vuoto 1 dove c’era un pieno), la visione indiretta, la capacità di proporre veloci e incisive trasposizioni, di occupare spazi marginali, l’ambiguità (con tutti i suoi possibili ,,sette tipi”) per individuare una particolare e specialissima identità italiana che, senza andare troppo lontano ha i suoi punti di riferimento in Lucio Fontana, Piero Manzoni o in Alighiero Boetti – solo per fare qualche esempio.
Ci sia concessa una piccola generalizzazione. L’arte italiana del 900 non possiede una sua identità precisa, rigorosamente definibile perché al contrario della natura … compie dei salti.

(Il sottotitolo)
“Un’idea dell’arte italiana contemporanea” gioca sul doppio senso, in italiano, di “idea” alla lettera – anche in senso filosofico (come l’ebbe Panosky) e di “avere un’idea di qualcosa”, cioè pensare qualcosa circa un argomento – e sicuramente più di questo secondo aspetto qui si tratta. In tal modo, questo pensare coglie sì degli elementi fondamentali ma non tutti; potremmo definirlo un pensiero parziale o non completamente compiuto. in effetti, la mostra non vuole essere un repertorio delle esperienze più significative dell’arte italiana degli anni’90 ma tenta di mettere in evidenza una specifica attitudine, un modo di essere di una particolare esperienza artistica.
Uno dei più bei racconti di J. L. Borges è, per me “Il Sogno di Coleridge” in Altre Inquisizioni (1960). Oggi Borges non è più di moda, forse perché troppo ricco di sogni multipli o di ,,agghiaccianti e saltellanti, nel tempo, simmetrie”. Eppure, un piacere, forse leggero alla rilettura, anche il solo pensare che il sogno del poeta inglese del XVIII secolo (di cui restò e si scrisse solo il frammento lirico Kubla Khan di cinquanta versi) corrispondesse al sogno del palazzo dell’imperatore mogol del XIII secolo.
Questo non si può definire un saggio completo e nemmeno un racconto. Non nemmeno, purtroppo, ciò che resta di un sogno. Tuttavia, mi piacerebbe che l’idea, almeno del sottotitolo, fosse corrispondente alla bellissima ,,immagine” che Italo Calvino, nel suo seminario sulla ,,Leggerezza”, ci dà del poeta fiorentino Guido Cavalcanti attraverso una novella del Decameron di Giovanni Boccaccio – l’epoca di Kubla Khan non qui poi molto lontana. Per sfuggire ad alcuni molesti Cavalcanti si libera con un salto ,,sì come colui che leggerissimo era”. E sempre Calvino chiosa ,,Se volessi scegliere un simbolo augurale per il nuovo millennio sceglierei questo: l’agile salto improvviso del poeta-filosofo che si solleva sulla pesantezza del mondo, dimostrando che la sua gravità contiene il segreto della leggerezza, mentre quella che molti credono essere la vitalità dei tempi, rumorosa, aggressiva, scalpitante e rombante, appartiene al regno della morte, come un cimitero d’automobili arrugginite”.

A proposito dell’arte italiana e della sua identità. Nel suo ancor prezioso manuale Breve ma veridica storia della pittura italiana (1914), Roberto Longhi affermava perentorio che la storia della pittura italiana (ma non la storia dell’arte ovviamente) finiva con Caravaggio. “La pittura dal Seicento in poi fuori d’Italia e sulle basi poste dall’arte avvenuta in Italia”. Naturalmente si può benissimo contestare questa affermazione che fa piazza pulita dei vari “genius loci” passati (in parte), presenti e futuri – e dunque per noi contemporanei. E lasciare, così, senza timore quell”italiana” che poteva sembrare un po’ limitativa, territoriale, “etnica” per usare ancora le parole di Longhi (anche ce non si capisce perché quando si parla di arte tedesca, americana, inglese nessuno ha il minimo dubbio). D’altra parte, per rispondere idealmente a Longhi, con un piccolo salto leggero e grave: (nell’infallibilità del nomen omen), uno degli artisti presenti in mostra è Gianni Caravaggio.

(Leggerezza)
L’attenzione per la forma o la sua degenerazione, il ,,formalismo” sono alcuni degli “accessori critici” che, a parte rare eccezioni, identificano sbrigativamente I’arte italiana. Questo sì superficiale marchio di fabbrica fa apparire l’arte italiana un po’ come I’idiot de la famille del sistema dell’arte contemporanea (ad essere generosi, pensando più al saggio di Sartre su Flaubert che all’espressione alla lettera).Tale caratteristica ritenuta, a torto o a ragione, una specificità italiana (molto distante dalle derivazioni romantiche o “sociali” degli artisti anglo sassoni) si rivela, nel suo valore positivo di “leggerezza”, una attitudine, una disposizione originale a concepire il proprio fare arte come qualcosa legato essenzialmente all’autonomia del linguaggio artistico e soprattutto all’identificazione, alla edificazione di un proprio territorio (estetica e geografia). Un territorio, per rubare le parole a Nietzsche “di verità e menzogna in senso extra morale”; uno spazio nel quale reale e finzione s’intrecciano.
Storicamente (almeno a partire dal Masaccio della Cappella Brancacci a Firenze, con quei panni e lenzuola stesi alle finestre e ai balconi dei palazzi) I’arte italiana (dalla nascita, appunto con Masaccio, della geografia nell’arte italiana) legata al rapporto costante di paesaggio e architettura e alla mescolanza di realtà e finzione.
La difficoltà di lettura di molta arte italiana consiste probabilmente nel fatto che questa quando viene esposta in altri paesi non può portarsi con sé una buona e consistente fetta di territorio nazionale. Le ricostruzioni fedeli di Las Vegas potrebbero essere così il solo museo ideale per esporre, senza retropensieri, l’arte italiana contemporanea (e anche quella moderna, senza ricorrere alla Vespa, alla macchina da scrivere Olivetti o alla macchina per il caffe …

(Gli artisti)
Pur senza essere totalmente rivoluzionario, tale atteggiamento ,,leggero” prevede comunque l’idea di una visione, di una immagine-contro, di un salto. Un modo di essere contro che si sviluppa nella specificità del proprio linguaggio e del proprio territorio e dunque anche in una forma politica indiretta (basti pensare agli ,,specchi” e agli ,,oggetti in meno” di Pistoletto,- quest’ultimi poi sono dei modelli e dei punti di riferimento per molte e significative esperienze artistiche avvenute fuori d’Italia -, o ai più recenti ,,non luoghi” di Luca Pancrazzi).
L’immagine, l’oggetto si sposta (o radicalmente si sottrae) dal proprio contesto abituale per presentarsi come forma o luogo differente. Vissuto attraverso il corpo e la figura dell’artista, dell’essere artista, questo essere altrove si manifestato e sviluppato nelle ,,azioni” e nelle ,,fughe” di Maurizio Cattelan (una continua fuga che attualmente ne ha sancito il successo internazionale di critica e mercato proprio per la sua radicalità: il rassicurante e globale non luogo a procedere).
E’ questo un atteggiamento generale, che se volessimo tradurlo in termini letterari ben distante dalla parodia serializzata della Pop Art o dalla tragedia neo-espressionista; potremmo definirlo un ,,genere” tragicomico.
“La musica, gli stati di felicità, la mitologia, i volti scolpiti dal tempo, certi crepuscoli e certi luoghi, vogliono dirci qualcosa, o qualcosa dissero che non avremmo dovuto perdere, o stanno per dire qualcosa; quest’imminenza di una rivelazione, che non si produce, , forse il fatto estetico” (L.Borges).

Un fatto estetico leggero.

Negli articoli, nei saggi e nei cataloghi che descrivono la situazione italiana dopo l’Arte Povera e la Transavanguardia (diciamo più o meno quelle generazioni che si sono affermate dopo il 1985) la parola ,,leggero”- o ,,leggerezza”- ricorre spesso in maniera accidentale, quasi a voler indicare una peculiarità marginale, sintomatica eppur non rilevante e specifica. Sembra quasi che l’assenza di movimenti criticamente omogenei o facilmente identificabili sia stata la causa di una certa ,,rilassatezza di costumi” o, al meglio, di una piena individualità e consistenza conquistata al prezzo di una marginalità di partenza o per sopravvenuti spostamenti geografici da Torino, Roma (presunte patrie dell’arte povera e della Transavanguardia) a Milano (come si vede, anche nel male la geografia in Italia conta ancora).
Strutturalmente fare arte in Italia significa partire da un luogo marginale, inaspettato, magari architettonicamente e culturalmente ricco di storia ma quasi mai funzionale o pensato per accogliere opere d’arte contemporanea (e questo oggi, anche per la decadenza dell’idea rigida di museo può anche rivelarsi un bene per le opere e ancora un danno per la loro visibilità pratica). Insomma, ormai storia vecchia, in Italia non ci sono (a parte qualche eccezione e i recenti e prossimi sviluppi) musei d’arte contemporanea.
E’ questa forse una (e ovviamente non l’unica) delle ragioni concrete per cui, con leggerezza, alcuni artisti italiani pur confrontandosi con l’architettura e il paesaggio hanno sviluppato un particolare procedimento artistico che prescinde dall’ideale spazio espositivo (moderno o modernista). Generalissimamente per questi artisti lo spazio espositivo, anche quando esiste musealmente diviene il luogo di una trasposizione, viene concretamente svuotato o riempito; in un certo senso, saltato.

La correlazione con il territorio e più precisamente con la geografia (con il luogo d’origine) esemplificato il lavoro di Luca Vitone. Per l’artista la relazione con il proprio luogo d’origine s’esprime quasi sempre con uri senso di perdita, di spaesamento mento. La sua cartografia rivela sia il tentativo di una ricostruzione, di un riconoscimento che di una deliberata atopia. Relazioni sociali, nozioni come territorio, comunità ma anche concetti come cultura e cose essenziali e realmente quotidiane come il cibo divengono elementi di una azione continua di spostamento e di ricollocazione .
Al genere, perfettamente riuscito delle anti-installazioni (nel senso di un diverso e originale, approccio allo spazio espositivo, con un’altra ottica, un’altra logica, altri metodi di conoscenza) si possono ascrivere gli scavi di Vitone (dai buchi provengono musiche colte ,,appartenenti” ai luoghi in cui gli scavi sono effettuati) o Stundaiu (2000). Ironia e trasposizione geografica qui si coniugano in una messa in scena ben calibrata che precede l’utilizzazione e la concreta realizzazione di una tipica creusa (stradina lastricata) genovese (Vitone ovviamente originario di Genova) e la cui ,,incorniciatura in evidenti quinte scenografiche. Un video in cui un gruppo di persone cantano canzoni folcloristiche liguri, e la diffusione nella stanza dell’odore di mare (Genova retoricamente una delle repubbliche marinare italiane) contribuiscono ad amplificare e, nello stesso tempo, ad alleggerire, questa trasposizione concreta e lirica.
“Il sapere e la vita, invece che una dimora stabile, sono una strada” (Pindaro).

Sottrazione di peso, maquillage (nel senso di Baudelaire e in una variante attuale e tecnologica da photoshop) e levità sono le caratteristiche principali del lavoro di Diego Perrone, e in particolare dell’opera I Cento re che ridono (1999).Basta, in questo caso, un piccolo ritocco affinché il senso della storia ci concretizzi in tuba la sua leggerezza: le cose accadono una seconda volta probabilmente in veste di farsa ma anche come bonaria, sospesa neutralizzazione (del potere, della regalità …). I1 suo video ,,La periferia va in battaglia” ci mostra i suoi nonni seduti in un cortile di una casa di campagna mentre delle tartarughe attraversano la scena. Qui, attraverso pochi e felici elementi, sono possibili numerose e brillanti interpretazioni; un concreto esempio di trasposizione multipla, di fuga d’immagini senza concetto.

Da alcuni anni Anna Muskardin adopera per le sue sculture elementi e strutture tipiche del folclore italiano le ,,luminarie” allestite in occasione delle feste e ricorrenze cittadine o nazionali come in occasione del Natale). L’idea accademica di scultura qui sottoposta a una evidente (abbacinante) sottrazione di peso (,,troppa luce” per parafrasare le leggendarie ultime parole di Goethe). La specificità di questo procedimento si manifesta nel deliberato allineamento dell’alto e basso (della cultura popolare e non popolaresca) attraverso una trasposizione, sia in forma geometrica che antropomorfa, quasi a voler sottolineare l’insignificanza del soggetto o della sociologia culturale (con annesse ,,teorie” sul come l’arte si appropria di forme popolari …). L’opera determina una mancanza di luogo senza il quale non possibile pensare oggi l’idea stessa di scultura, la sua offerta e la sua verifica. A volte, più che la dialettica può un carattere volatile e, nello stesso tempo consapevole. ,,Proprio ci che il linguaggio ha di peculiare: il curarsi soltanto di se stesso, tutti lo ignorano. Perché esso un mistero così mirabile e fruttuoso – al punto che se uno parla soltanto per parlare, esprime le verità più splendide, più originali. Ma se egli vuole parlare di qualcosa di determinato, il capriccioso linguaggio gli fa dire le cose più risibili e scombinate” (Novalis, II Monologo).

Le “proiezioni” di Mario Airò sono, in sostanza (una sostanza aerea) immagini-contro. Tutte le sue opere o installazioni sono dettate dal desiderio di creare una molteplicità d’interpretazioni e, eroticamente, di suggestioni. Airò, nel senso alto e lieve del termine un grande illusionista (melanconico, alla maniera di Duchamp ma anche e soprattutto, sentimentale). Giocare con le parole, con le frasi, con ]e citazioni e, nello stesso tempo, allestire un preciso e rigoroso circuito visivo (e talora acustico) sono una caratteristica fondamentale del suo lavoro. Come lui stesso ha scritto ,,vi è un aspetto esperenziale in arte che genera una sorta di sostanza dell’immaginazione in un artista per cui forme, colori, volumi si collegano alla memoria della persona e gettano ponti verso contenuti e possibilità di traduzione, traslazione del contenuto, contribuendo così a dargli forma”.
La ,,tecnica”, nelle tardive e force più appassionate meditazioni di Heidegger, insieme ci che svuota il reale e ci che lo arreda. Non trovo descrizione migliore per il lavoro di questo artista che ha saputo calibrare visivamente l’infantile lanterna magica di Proust con l’uso della fantasmagoria come strumento di piacere e di conoscenza.

E l’affermazione di Heidegger, calza benissimo, come la scarpe di Cavalcanti (sicuramente meno ancorate alla terra, affondamento, di quelle di Van Gogh), anche per l’opera di Massimo Bartolini. Bartolini forse uno dei pochi artisti che riuscito a trasformare la performance in opera senza trasformare quest’ultima in un reperto o in una prova indiziaria o giudiziaria di immaginazione singola o singolare. Tale risultato si basa essenzialmente sul fatto che l’artista calcola e progetta il suo lavoro mediante un impianto (reale) architettonico e paesaggistico (principalmente nella forma ,,coltivata” del giardino).Pavimenti rialzati che inglobano in s l’arredo di una abitazione, soffitti troppo bassi, posizione alterata delle finestre, sono opere/performance che Bartolini progetta per esprimere una sua peculiare idea dell’abitare; in sostanza del nostro essere nel mondo.
Con felice intuizione l’artista persegue un’idea di opera come successione di metafore mai astratte e sempre concretamente fisiche (dalle aiuole ,,animate” alla stanza di solo profumo) e, se il termine non fosse un po’ démodé, spiritualità porta illuminata autonomamente da un neon giallo La porta profumata quasi a sottolineare sensualmente il suo rapporto con la storia dell’arte) che l’artista inserisce nella sala gialla della Lenbachhaus (quella dei Franz Marc) esprime, al tempo stesso, un desiderio mimetico, un omaggio e una volontà di spiazzamento, di riconversione di uno spazio espositivo fortemente caratterizzato. Tra le tante domande che Wittgenstein si posto una senz’altro appartiene al campo sospeso della leggerezza: ,,E’ possibile fare dei conti solo a mente, senza mai farli a voce o per iscritto!”. Forse il Geometra di Bartolini possiede la risposta( si allude a una installazione di grande formato presentata in occasione della mostra Stanze e Segreti, Milano 1999. Qui l’artista ha realizzato una abitazione dal piano terra claustrofobico e ingombro. Una piccola scala conduce al piano superiore assolutamente vuoto e ,,bianco”; una splendente metafora dell’immaginazione cognitiva o che sa far di conto).

Nel video A.E.R.O.SO.L. di Loris Cecchini una lunga scena a camera fissa riprende, rallentato, un uomo che spazza per terra, alzando della polvere che rende indistinta e sottilmente inquietante la scena. Questa semplice successione di immagini, oltre a possedere un suo valore autonomo, ci introduce concettualmente e visivamente ai “mondo” artificiale e nello stesso tempo reale delle sculture e delle installazioni in gomma uretanica di Cecchini. La sua leggerezza appartiene , in primo luogo, alla dimensione materiale; una materia che si separa dalla grevità, dalla pietrificazione per usare le parole di Calvino) del mondo reale per edificare un mondo sottile e apparentemente indifferente, problematico e affine a quello della fantasia. Senz’altro l’elemento perturbante (inquietante) di questa particolare dimensione, di quest’altro mondo appartiene al grigio ,,neutrale” e interno della gomma; una sorta di doppio (di golem domestico) delle cose reali che l’artista ci presenta. Un mondo che storicamente risente di una attitudine e di una precisa intenzione (uso i termini in senso fenomenologico) che possibile far risalire a De Chirico o a Morandi. Nella Morte a Venezia, Thomas Mann si domandava: ,,E se il nulla fosse una forma della perfezione!” Il fascino perturbante delle opere di Cecchini risiede più che nella sintetica, flessibile e grigia conservazione di ciò che abbiamo constatato o adoperato proprio in questa sottile domanda che nelle sue opere viene soffiata (o inalata come nell’aerosol) e con un gesto spazzata via. In occasione della mostra, Cecchini ha progettato un enorme tappeto su cui si raccolgono alla rinfusa tutte le forme e gli oggetti delle soft sculptures) da lui realizzate negli ultimi anni (dal 1997 al 2003). Un compendio e un terreno virtuoso per la nostra immaginazione.

Paolo Parisi, attraverso i suoi quadri, affronta un nodo essenziale dell’arte italiana del novecento: il problema della pittura. Ovviamente, tale confronto non si esaurisce nella sola dimensione del mezzo espressivo ma nella possibilità e nella capacita della superficie dipinta (dopo le avventure e i ,,nomadismi” della Transavanguardia) di darsi una possibilità, di significarsi. Parisi realizza dei monocromi a rovescio. Il suo lavoro pittorico precedente (che va di pari passo con le sue sculture di cartone che davano una dimensione concreta al vuoto interno di determinati spazi reali: la stanza di una galleria, un giardino, la sala di un bar etc.) era determinato dalla manuale tracciatura di carte geografiche di luoghi ben precisi (il Peloponneso, ad es.).
Ora questa attenzione alla geografia e alla cartografia (metafora e ossessioni evidenti) viene quasi totalmente cancellata dalla stesura di un colore a olio a sua volta ,,sovrastato” da una campitura a colore acrilico (un’altra metafora?). Il segno, la traccia geografica si ritaglia un suo piccolo spazio a margine, lungo i bordi del quadro o nelle ,,gore”, nelle scolature del colore stesso. E’ come se la fuga delle immagini, dei luoghi tracciati sottraesse pienezza e integrità al monocromo (e alla sua piena e forte tradizione). Anche in questo caso si tratta di una sottrazione di peso; di un consapevole alleggerimento (in forma paratattica) che di certo non allude al ciclico e ciclotimico “linguaggio della crisi” (di cui si parlato e scritto sino alla noia nel Novecento quando si affrontava il problema della pittura) ma a una consapevole ,,testarda presenza” (ho trovato questa definizione in una lettera di Rilke a proposito delle “mele” di Cézanne).

Se non apparisse come una forzata riduzione letteraria, si potrebbe affermare che le opere di Eva Marisaldi sono il correlativo oggettivo delle idee di Calvino sulla ,,leggerezza.
“Entità impalpabili”, leggerezza appunto, movimento, ,,informazione”. comunicazione (anche e soprattutto interrotta) e sopra ogni altra cosa la capacità dell’artista di manipolare e trasfigurare soggetti e oggetti quotidiani in un teatro di forme e di comunicazioni indirette, sospese, in identit multiple e cangianti sono tutti elementi descrivibili solo attraverso il ricorso a ulteriori metafore. Il rovescio, la (proustiana) fodera di seta abitualmente invisibile dell’esistenza si rivela qui attraverso una fedeltà e una passione ben temperata alle cose e ai luoghi del quotidiano; una passione extra morale, intuitiva; assertoria ma con il beneficio del dubbio e della possibilità.

La portata umana non è nulla, il titolo di una personale tenuta da Eva Marisaldi a Bologna nel 1994. Non credo sia necessario aggiungere altro a questa illuminante pluri-metafora.

© 2001, Giovanni Iovane

in “Leggerezza. Un’idea dell’arte italiana contemporanea”, 2001, cat. mostra Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Monaco. Testi di Giovanni Iovane, Helmut Friedel, (curatori), Marion Ackermann; schede di Pirkko Rathgeber. Italiano/Tedesco