“Leggerezza”. Un’idea dell’arte italiana contemporanea

(Il titolo)

L’idea di ,,Leggerezza” deve molto a uno dei seminari americani di Italo Calvino.
Calvino aveva pensato il titolo del suo seminario in inglese, dove la parola lightness offre sicuramente molte più possibilità, anche nell’utilizzo corrente, dell’italiana “leggerezza”. Difatti, raramente associamo “leggerezza” a leggiadria, levità, a chiarezza, splendore, intuizione, sospensione o a ironia. Ci arrestiamo velocemente (e la velocità in questo caso senza dubbio una sintomatica vendetta del vocabolario) a superficialità – senza nemmeno approfondire, come sosteneva ,,brillantemente” O. Wilde, la profondità della superficie.
La “limitatezza di peso” (leggero), quando non è presa, afferrata alla lettera, esprime un idea di tollerabilità (o di tolleranza) che quasi sempre si trasforma in un’idea di facilità che, a sua volta, cede subito il passo alla piacevolezza (e sempre in negativo alla non funzionale “assenza di gravità”, d’impegno).
La leggerezza, invece, come valore positivo, come attitudine e, negli ultimi tempi finanche come strategia, probabilmente una delle chiavi di lettura dell’arte italiana degli ultimi decenni (non siamo più né Bernard Berenson né Roberto Longhi per scoprire un’attitudine plurisecolare e nemmeno una ipotetica Change of Visualization). Sarà sufficiente pensare ad alcuni procedimenti artistici quali la sottrazione di peso (o il suo ,,sensuale contrario come portare un vuoto 1 dove c’era un pieno), la visione indiretta, la capacità di proporre veloci e incisive trasposizioni, di occupare spazi marginali, l’ambiguità (con tutti i suoi possibili ,,sette tipi”) per individuare una particolare e specialissima identità italiana che, senza andare troppo lontano ha i suoi punti di riferimento in Lucio Fontana, Piero Manzoni o in Alighiero Boetti – solo per fare qualche esempio.
Ci sia concessa una piccola generalizzazione. L’arte italiana de1900 non possiede una sua identità precisa, rigorosamente definibile perché al contrario della natura … compie dei salti.

(Il sottotitolo)

“Un’idea dell’arte italiana contemporanea” gioca sul doppio senso, in italiano, di “idea” alla lettera – anche in senso filosofico (come l’ebbe Panosky) e di “avere un’idea di qualcosa”, cioè pensare qualcosa circa un argomento – e sicuramente più di questo secondo aspetto qui si tratta. In tal modo, questo pensare coglie sì degli elementi fondamentali ma non tutti; potremmo definirlo un pensiero parziale o non completamente compiuto. in effetti, la mostra non vuole essere un repertorio delle esperienze più significative dell’arte italiana degli anni’90 ma tenta di mettere in evidenza una specifica attitudine, un modo di essere di una particolare esperienza artistica.
Uno dei più bei racconti di J. L. Borges è, per me “Il Sogno di Coleridge” in Altre Inquisizioni (1960). Oggi Borges non è più di moda, forse perché troppo ricco di sogni multipli o di ,,agghiaccianti e saltellanti, nel tempo, simmetrie”. Eppure, un piacere, forse leggero alla rilettura, anche il solo pensare che il sogno del poeta inglese del XVIII secolo (di cui restò e si scrisse solo il frammento lirico Kubla Khan di cinquanta versi) corrispondesse al sogno del palazzo dell’imperatore mogol del XIII secolo.
Questo non si può definire un saggio completo e nemmeno un racconto. Non nemmeno, purtroppo, ciò che resta di un sogno. Tuttavia, mi piacerebbe che l’idea, almeno del sottotitolo, fosse corrispondente alla bellissima ,,immagine” che Italo Calvino, nel suo seminario sulla ,,Leggerezza”, ci dà del poeta fiorentino Guido Cavalcanti attraverso una novella del Decameron di Giovanni Boccaccio – l’epoca di Kubla Khan non qui poi molto lontana. Per sfuggire ad alcuni molesti Cavalcanti si libera con un salto ,,sì come colui che leggerissimo era”. E sempre Calvino chiosa ,,Se volessi scegliere un simbolo augurale per il nuovo millennio sceglierei questo: l’agile salto improvviso del poeta-filosofo che si solleva sulla pesantezza del mondo, dimostrando che la sua gravità contiene il segreto della leggerezza, mentre quella che molti credono essere la vitalità dei tempi, rumorosa, aggressiva, scalpitante e rombante, appartiene al regno della morte, come un cimitero d’automobili arrugginite”.

A proposito dell’arte italiana e della sua identità. Nel suo ancor prezioso manuale Breve ma veridica storia della pittura italiana (1914), Roberto Longhi affermava perentorio che la storia della pittura italiana (ma non la storia dell’arte ovviamente) finiva con Caravaggio. “La pittura dal Seicento in poi fuori d’Italia e sulle basi poste dall’arte avvenuta in Italia”. Naturalmente si può benissimo contestare questa affermazione che fa piazza pulita dei vari “genius loci” passati (in parte), presenti e futuri – e dunque per noi contemporanei. E lasciare, così, senza timore quell”italiana” che poteva sembrare un po’ limitativa, territoriale, “etnica” per usare ancora le parole di Longhi (anche ce non si capisce perché quando si parla di arte tedesca, americana, inglese nessuno ha il minimo dubbio). D’altra parte, per rispondere idealmente a Longhi, con un piccolo salto leggero e grave: (nell’infallibilità del nomen omen), uno degli artisti presenti in mostra è Gianni Caravaggio.

(Leggerezza)

L’attenzione per la forma o la sua degenerazione, il ,,formalismo” sono alcuni degli “accessori critici” che, a parte rare eccezioni, identificano sbrigativamente I’arte italiana. Questo sì superficiale marchio di fabbrica fa apparire l’arte italiana un po’ come I’idiot de la famille del sistema dell’arte contemporanea (ad essere generosi, pensando più al saggio di Sartre su Flaubert che all’espressione alla lettera).Tale caratteristica ritenuta, a torto o a ragione, una specificità italiana (molto distante dalle derivazioni romantiche o “sociali” degli artisti anglo sassoni) si rivela, nel suo valore positivo di “leggerezza”, una attitudine, una disposizione originale a concepire il proprio fare arte come qualcosa legato essenzialmente all’autonomia del linguaggio artistico e soprattutto all’identificazione, alla edificazione di un proprio territorio (estetica e geografia). Un territorio, per rubare le parole a Nietzsche “di verità e menzogna in senso extra morale”; uno spazio nel quale reale e finzione s’intrecciano.
Storicamente (almeno a partire dal Masaccio della Cappella Brancacci a Firenze, con quei panni e lenzuola stesi alle finestre e ai balconi dei palazzi) I’arte italiana (dalla nascita, appunto con Masaccio, della geografia nell’arte italiana) legata al rapporto costante di paesaggio e architettura e alla mescolanza di realtà e finzione.
La difficoltà di lettura di molta arte italiana consiste probabilmente nel fatto che questa quando viene esposta in altri paesi non può portarsi con sé una buona e consistente fetta di territorio nazionale. Le ricostruzioni fedeli di Las Vegas potrebbero essere così il solo museo ideale per esporre, senza retropensieri, l’arte italiana contemporanea (e anche quella moderna, senza ricorrere alla Vespa, alla macchina da scrivere Olivetti o alla macchina per il caffe …

(Gli artisti)

Pur senza essere totalmente rivoluzionario, tale atteggiamento ,,leggero” prevede comunque l’idea di una visione, di una immagine-contro, di un salto. Un modo di essere contro che si sviluppa nella specificità del proprio linguaggio e del proprio territorio e dunque anche in una forma politica indiretta (basti pensare agli ,,specchi” e agli ,,oggetti in meno” di Pistoletto,- quest’ultimi poi sono dei modelli e dei punti di riferimento per molte e significative esperienze artistiche avvenute fuori d’Italia -, o ai più recenti ,,non luoghi” di Luca Pancrazzi).
L’immagine, l’oggetto si sposta (o radicalmente si sottrae) dal proprio contesto abituale per presentarsi come forma o luogo differente. Vissuto attraverso il corpo e la figura dell’artista, dell’essere artista, questo essere altrove si manifestato e sviluppato nelle ,,azioni” e nelle ,,fughe” di Maurizio Cattelan (una continua fuga che attualmente ne ha sancito il successo internazionale di critica e mercato proprio per la sua radicalità: il rassicurante e globale non luogo a procedere).
E’ questo un atteggiamento generale, che se volessimo tradurlo in termini letterari ben distante dalla parodia serializzata della Pop Art o dalla tragedia neo-espressionista; potremmo definirlo un ,,genere” tragicomico.
“La musica, gli stati di felicità, la mitologia, i volti scolpiti dal tempo, certi crepuscoli e certi luoghi, vogliono dirci qualcosa, o qualcosa dissero che non avremmo dovuto perdere, o stanno per dire qualcosa; quest’imminenza di una rivelazione, che non si produce, , forse il fatto estetico” (L.Borges).

Un fatto estetico leggero.
Negli articoli, nei saggi e nei cataloghi che descrivono la situazione italiana dopo l’Arte Povera e la Transavanguardia (diciamo più o meno quelle generazioni che si sono affermate dopo il 1985) la parola ,,leggero”- o ,,leggerezza”- ricorre spesso in maniera accidentale, quasi a voler indicare una peculiarità marginale, sintomatica eppur non rilevante e specifica. Sembra quasi che l’assenza di movimenti criticamente omogenei o facilmente identificabili sia stata la causa di una certa ,,rilassatezza di costumi” o, al meglio, di una piena individualità e consistenza conquistata al prezzo di una marginalità di partenza o per sopravvenuti spostamenti geografici da Torino, Roma (presunte patrie dell’arte povera e della Transavanguardia) a Milano (come si vede, anche nel male la geografia in Italia conta ancora).
Strutturalmente fare arte in Italia significa partire da un luogo marginale, inaspettato, magari architettonicamente e culturalmente ricco di storia ma quasi mai funzionale o pensato per accogliere opere d’arte contemporanea (e questo oggi, anche per la decadenza dell’idea rigida di museo può anche rivelarsi un bene per le opere e ancora un danno per la loro visibilità pratica). Insomma, ormai storia vecchia, in Italia non ci sono (a parte qualche eccezione e i recenti e prossimi sviluppi) musei d’arte contemporanea.
E’ questa forse una (e ovviamente non l’unica) delle ragioni concrete per cui, con leggerezza, alcuni artisti italiani pur confrontandosi con l’architettura e il paesaggio hanno sviluppato un particolare procedimento artistico che prescinde dall’ideale spazio espositivo (moderno o modernista). Generalissimamente per questi artisti lo spazio espositivo, anche quando esiste musealmente diviene il luogo di una trasposizione, viene concretamente svuotato o riempito; in un certo senso, saltato.

La correlazione con il territorio e più precisamente con la geografia (con il luogo d’origine) esemplificato il lavoro di Luca Vitone. Per l’artista la relazione con il proprio luogo d’origine s’esprime quasi sempre con uri senso di perdita, di spaesamento mento. La sua cartografia rivela sia il tentativo di una ricostruzione, di un riconoscimento che di una deliberata atopia. Relazioni sociali, nozioni come territorio, comunità ma anche concetti come cultura e cose essenziali e realmente quotidiane come il cibo divengono elementi di una azione continua di spostamento e di ricollocazione .
Al genere, perfettamente riuscito delle anti-installazioni (nel senso di un diverso e originale, approccio allo spazio espositivo, con un’altra ottica, un’altra logica, altri metodi di conoscenza) si possono ascrivere gli scavi di Vitone (dai buchi provengono musiche colte ,,appartenenti” ai luoghi in cui gli scavi sono effettuati) o Stundaiu (2000). Ironia e trasposizione geografica qui si coniugano in una messa in scena ben calibrata che precede l’utilizzazione e la concreta realizzazione di una tipica creusa (stradina lastricata) genovese (Vitone ovviamente originario di Genova) e la cui ,,incorniciatura in evidenti quinte scenografiche. Un video in cui un gruppo di persone cantano canzoni folcloristiche liguri, e la diffusione nella stanza dell’odore di mare (Genova retoricamente una delle repubbliche marinare italiane) contribuiscono ad amplificare e, nello stesso tempo, ad alleggerire, questa trasposizione concreta e lirica.
“Il sapere e la vita, invece che una dimora stabile, sono una strada” (Pindaro).

Sottrazione di peso, maquillage (nel senso di Baudelaire e in una variante attuale e tecnologica da photoshop) e levità sono le caratteristiche principali del lavoro di Diego Perrone, e in particolare dell’opera I Cento re che ridono (1999).Basta, in questo caso, un piccolo ritocco affinché il senso della storia ci concretizzi in tuba la sua leggerezza: le cose accadono una seconda volta probabilmente in veste di farsa ma anche come bonaria, sospesa neutralizzazione (del potere, della regalità …). I1 suo video ,,La periferia va in battaglia” ci mostra i suoi nonni seduti in un cortile di una casa di campagna mentre delle tartarughe attraversano la scena. Qui, attraverso pochi e felici elementi, sono possibili numerose e brillanti interpretazioni; un concreto esempio di trasposizione multipla, di fuga d’immagini senza concetto.

Da alcuni anni Anna Muskardin adopera per le sue sculture elementi e strutture tipiche del folclore italiano le ,,luminarie” allestite in occasione delle feste e ricorrenze cittadine o nazionali come in occasione del Natale). L’idea accademica di scultura qui sottoposta a una evidente (abbacinante) sottrazione di peso (,,troppa luce” per parafrasare le leggendarie ultime parole di Goethe). La specificità di questo procedimento si manifesta nel deliberato allineamento dell’alto e basso (della cultura popolare e non popolaresca) attraverso una trasposizione, sia in forma geometrica che antropomorfa, quasi a voler sottolineare l’insignificanza del soggetto o della sociologia culturale (con annesse ,,teorie” sul come l’arte si appropria di forme popolari …). L’opera determina una mancanza di luogo senza il quale non possibile pensare oggi l’idea stessa di scultura, la sua offerta e la sua verifica. A volte, più che la dialettica può un carattere volatile e, nello stesso tempo consapevole. ,,Proprio ci che il linguaggio ha di peculiare: il curarsi soltanto di se stesso, tutti lo ignorano. Perché esso un mistero così mirabile e fruttuoso – al punto che se uno parla soltanto per parlare, esprime le verità più splendide, più originali. Ma se egli vuole parlare di qualcosa di determinato, il capriccioso linguaggio gli fa dire le cose più risibili e scombinate” (Novalis, II Monologo).

Le “proiezioni” di Mario Airò sono, in sostanza (una sostanza aerea) immagini-contro. Tutte le sue opere o installazioni sono dettate dal desiderio di creare una molteplicità d’interpretazioni e, eroticamente, di suggestioni. Airò, nel senso alto e lieve del termine un grande illusionista (melanconico, alla maniera di Duchamp ma anche e soprattutto, sentimentale). Giocare con le parole, con le frasi, con ]e citazioni e, nello stesso tempo, allestire un preciso e rigoroso circuito visivo (e talora acustico) sono una caratteristica fondamentale del suo lavoro. Come lui stesso ha scritto ,,vi è un aspetto esperenziale in arte che genera una sorta di sostanza dell’immaginazione in un artista per cui forme, colori, volumi si collegano alla memoria della persona e gettano ponti verso contenuti e possibilità di traduzione, traslazione del contenuto, contribuendo così a dargli forma”.
La ,,tecnica”, nelle tardive e force più appassionate meditazioni di Heidegger, insieme ci che svuota il reale e ci che lo arreda. Non trovo descrizione migliore per il lavoro di questo artista che ha saputo calibrare visivamente l’infantile lanterna magica di Proust con l’uso della fantasmagoria come strumento di piacere e di conoscenza.

E l’affermazione di Heidegger, calza benissimo, come la scarpe di Cavalcanti (sicuramente meno ancorate alla terra, affondamento, di quelle di Van Gogh), anche per l’opera di Massimo Bartolini. Bartolini forse uno dei pochi artisti che riuscito a trasformare la performance in opera senza trasformare quest’ultima in un reperto o in una prova indiziaria o giudiziaria di immaginazione singola o singolare. Tale risultato si basa essenzialmente sul fatto che l’artista calcola e progetta il suo lavoro mediante un impianto (reale) architettonico e paesaggistico (principalmente nella forma ,,coltivata” del giardino).Pavimenti rialzati che inglobano in s l’arredo di una abitazione, soffitti troppo bassi, posizione alterata delle finestre, sono opere/performance che Bartolini progetta per esprimere una sua peculiare idea dell’abitare; in sostanza del nostro essere nel mondo.
Con felice intuizione l’artista persegue un’idea di opera come successione di metafore mai astratte e sempre concretamente fisiche (dalle aiuole ,,animate” alla stanza di solo profumo) e, se il termine non fosse un po’ démodé, spiritualità porta illuminata autonomamente da un neon giallo La porta profumata quasi a sottolineare sensualmente il suo rapporto con la storia dell’arte) che l’artista inserisce nella sala gialla della Lenbachhaus (quella dei Franz Marc) esprime, al tempo stesso, un desiderio mimetico, un omaggio e una volontà di spiazzamento, di riconversione di uno spazio espositivo fortemente caratterizzato. Tra le tante domande che Wittgenstein si posto una senz’altro appartiene al campo sospeso della leggerezza: ,,E’ possibile fare dei conti solo a mente, senza mai farli a voce o per iscritto!”. Forse il Geometra di Bartolini possiede la risposta( si allude a una installazione di grande formato presentata in occasione della mostra Stanze e Segreti, Milano 1999. Qui l’artista ha realizzato una abitazione dal piano terra claustrofobico e ingombro. Una piccola scala conduce al piano superiore assolutamente vuoto e ,,bianco”; una splendente metafora dell’immaginazione cognitiva o che sa far di conto).

Nel video A.E.R.O.SO.L. di Loris Cecchini una lunga scena a camera fissa riprende, rallentato, un uomo che spazza per terra, alzando della polvere che rende indistinta e sottilmente inquietante la scena. Questa semplice successione di immagini, oltre a possedere un suo valore autonomo, ci introduce concettualmente e visivamente ai “mondo” artificiale e nello stesso tempo reale delle sculture e delle installazioni in gomma uretanica di Cecchini. La sua leggerezza appartiene , in primo luogo, alla dimensione materiale; una materia che si separa dalla grevità, dalla pietrificazione per usare le parole di Calvino) del mondo reale per edificare un mondo sottile e apparentemente indifferente, problematico e affine a quello della fantasia. Senz’altro l’elemento perturbante (inquietante) di questa particolare dimensione, di quest’altro mondo appartiene al grigio ,,neutrale” e interno della gomma; una sorta di doppio (di golem domestico) delle cose reali che l’artista ci presenta. Un mondo che storicamente risente di una attitudine e di una precisa intenzione (uso i termini in senso fenomenologico) che possibile far risalire a De Chirico o a Morandi. Nella Morte a Venezia, Thomas Mann si domandava: ,,E se il nulla fosse una forma della perfezione!” Il fascino perturbante delle opere di Cecchini risiede più che nella sintetica, flessibile e grigia conservazione di ciò che abbiamo constatato o adoperato proprio in questa sottile domanda che nelle sue opere viene soffiata (o inalata come nell’aerosol) e con un gesto spazzata via. In occasione della mostra, Cecchini ha progettato un enorme tappeto su cui si raccolgono alla rinfusa tutte le forme e gli oggetti delle soft sculptures) da lui realizzate negli ultimi anni (dal 1997 al 2003). Un compendio e un terreno virtuoso per la nostra immaginazione.

Paolo Parisi, attraverso i suoi quadri, affronta un nodo essenziale dell’arte italiana del novecento: il problema della pittura. Ovviamente, tale confronto non si esaurisce nella sola dimensione del mezzo espressivo ma nella possibilità e nella capacita della superficie dipinta (dopo le avventure e i ,,nomadismi” della Transavanguardia) di darsi una possibilità, di significarsi. Parisi realizza dei monocromi a rovescio. Il suo lavoro pittorico precedente (che va di pari passo con le sue sculture di cartone che davano una dimensione concreta al vuoto interno di determinati spazi reali: la stanza di una galleria, un giardino, la sala di un bar etc.) era determinato dalla manuale tracciatura di carte geografiche di luoghi ben precisi (il Peloponneso, ad es.).
Ora questa attenzione alla geografia e alla cartografia (metafora e ossessioni evidenti) viene quasi totalmente cancellata dalla stesura di un colore a olio a sua volta ,,sovrastato” da una campitura a colore acrilico (un’altra metafora?). Il segno, la traccia geografica si ritaglia un suo piccolo spazio a margine, lungo i bordi del quadro o nelle ,,gore”, nelle scolature del colore stesso. E’ come se la fuga delle immagini, dei luoghi tracciati sottraesse pienezza e integrità al monocromo (e alla sua piena e forte tradizione).Anche in questo caso si tratta di una sottrazione di peso; di un consapevole alleggerimento (in forma paratattica) che di certo non allude al ciclico e ciclotimico ,,linguaggio della crisi” (di cui si parlato e scritto sino alla noia nel Novecento quando si affrontava il problema della pittura) ma a una consapevole ,,testarda presenza” (ho trovato questa definizione in una lettera di Rilke a proposito delle ,,mele” di Cézanne).

Se non apparisse come una forzata riduzione letteraria, si potrebbe affermare che le opere di Eva Marisaldi sono il correlativo oggettivo delle idee di Calvino sulla ,,leggerezza.
“Entità impalpabili”, leggerezza appunto, movimento, ,,informazione”. comunicazione (anche e soprattutto interrotta) e sopra ogni altra cosa la capacità dell’artista di manipolare e trasfigurare soggetti e oggetti quotidiani in un teatro di forme e di comunicazioni indirette, sospese, in identit multiple e cangianti sono tutti elementi descrivibili solo attraverso il ricorso a ulteriori metafore. Il rovescio, la (proustiana) fodera di seta abitualmente invisibile dell’esistenza si rivela qui attraverso una fedeltà e una passione ben temperata alle cose e ai luoghi del quotidiano; una passione extra morale, intuitiva; assertoria ma con il beneficio del dubbio e della possibilità.
La portata umana nulla, il titolo di una personale tenuta da Eva Marisaldi a Bologna nel 1994. Non credo sia necessario aggiungere altro a questa illuminante pluri-metafora.

© 2001, Giovanni Iovane

in “Leggerezza. Un’idea dell’arte italiana contemporanea”, 2001, cat. mostra Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Monaco. Testi di Giovanni Iovane, Helmut Friedel, (curatori), Marion Ackermann; schede di Pirkko Rathgeber. Italiano/Tedesco