Tristram Shandy: un concettuale del Settecento

Caricare un orologio può indurre a pensare che il tempo, se lasciato a se stesso, possa esaurire la sua spinta come una pietra alla fine della discesa. Sentire sotto le dita la resistenza della molla ormai tesa potrebbe far credere che non proprio tutti i secondi siano uguali, che gli ultimi prima della stasi possano essere un po’ più lunghi, che, appesantiti dalla lotta tra inerzia e gravità. oppongano al silenzio con l’ultimo attardato scatto di lancetta una forma di resistenza simmetrica al nostro desiderio di stipare, arrotolato dietro il quadrante, un secondo di vita in più. Ma gli orologi sono fatti per rendere ogni durata uguale a se stessa, identica e irripetibile. Sono fatti per riassorbire le dilatazioni e le contrazioni del nostro pensiero, i dietrofront della memoria, la tentazione di cambiare direzione per scalzare la necessità di anteporre una causa all’effetto, per sovvertire l’or dine di azioni e conseguenze. per garantire la necessità senza la quale non ci sarebbe progresso. Eppure i secondi dell’orologio non sono che un tempo ricreato, sono l’emblema di quella tirannia degli equivalenti attraverso cui l’uomo comprende e ingabbia un reale soltanto pensato. Se si fosse potuto fondere in platino un minuto universale, per porlo sotto vetro accanto al metro di Parigi, il pensiero settecentesco di Lawrence Sterne lo avrebbe formato come una perla in un’ostrica, col ricordo di un granello di sabbia di una vecchia clessidra finito tra le pieghe di un intelletto tutto immerso negli umori cerebrali e biliari del suo spleen.

Walter Shandy, padre di Tristram, non ha dubbi: è per evitare lo scompiglio nelle nostre teste che “nel calcolare il tempo. ci siamo assuefatti ai minuti, alle ore, alle settimane, ai mesi... e agli orologi (vorrei che non ce ne fosse uno in tutto il regno) per assegnare a ciascuno, a noi stessi e al nostro prossimo la parte che gli spetta. tanto che sarà una fortuna se in avvenire la successione delle nostre idee potrà ancora servirci a qualche cosa.” (III, 18) Se tutte le teste del regno avessero funzionato bene come la sua, per accorgersi della durata del tempo sarebbe bastata solo quella libera successione, quel treno d’idee capace, secondo la sua diversa composizione e il suo diverso correre, di trasformare “due ore e dieci minuti in un secolo” e pochi minuti in un’eternità.

Tanta preoccupazione per il tempo in un romanzo pubblicato negli stessi anni in cui uscì Laocoonte, ovvero sui confini tra la poesia e le arti figurative di Gotthold Ephraim Lessing richiedeva una scelta di campo: o la scrittura era fatta per narrare proprio quella dura ta che l’immagine dipinta o scolpita non poteva accogliere in sé, oppure letteratura e arte erano aspetti reciprocamente traducibili di un medesimo sentimento della realtà, dove moto e stasi, durata e istante si specchiavano nei segni tracciati da un medesimo inchiostro. Sterne disegna il più sorprendente e autorevole parallelismo, la più spregiudicata equivalenza, tra immagine e parola. Sarebbero stati necessari due secoli perché, nuovamente, Giulio Paolini, un artista concettuale, non uno scrittore, tracciasse a mano i quadretti di un foglio col medesimo spirito con cui, su un foglio simile, di lì a pochi anni, avrebbe scritto “u n a / p o e / s i a.”

Più di una volta nel romanzo si ricorre alla pittura come metafora della scrittura, quando introduce “per vie traverse” il ritratto dello zio Tobia, dissimulato nella narrazione “con discrete pennellate qua e là” (I, 22); o quando se la prende con l’insipienza degli esperti e dei critici, e sceglie di orientare i propri strali contro gli intenditori d’arte più ancora che contro gli specialisti delle lettere (III. 12). Per immortalare il padre in una posa assertiva e oratoria, ricorre alla postura del Platone dipinto dal Raffaello nella Scuola di Atene (IV,7). Più ancora, la pittura diviene figura dell’immaginazione, di quella creatività essenziale che l’autore spera di trovare nell’animo dei propri lettori per trovare in loro una sponda al rimbalzare del suo estro. Così, per ritrarre la vedova Wadrnan, lascia uno spazio bianco sulla pagina perché il lettore possa disegnarla a suo piacimento “tanto simile alla vostra amante, tanto diversa da vostra moglie quanto la coscienza ve lo Consente” (V, 38). Tutti questi sono i passaggi in cui la metafora della scrittura come pittura più si avvicina alla sua codificata e pacificata retorica del suo legittimo inverso: ut Pictura poesis. Il vero scompiglio, quello che Sterne vuol provocare in tutti i modi all’in terno delle nostre teste è la più sottile, ma insinuante traduzione del carattere in disegno, facendo oscillare la realtà della pagina bianca tra la rassicurante funzione di supporto alla parola a luogo fisico di un disegno tipografico preso tra la claustrofobica impossibilità di liberarsi dall’abbraccio del bianco che assorbe l’inchiostro come corpo in un corpo, e la vertigine di essere sospeso in un vuoto nel quale, non solo l’intera funambolica narrazione di Sterne, ma le singole lettere, rischiano di cadere alla rinfusa, le une separate dall’altre, irrimediabilmente tornate mattoncini sdentati di un vecchio gioco per piccoli architetti. Tutto il bianco, tutti i buchi, gli strappi, le lacerazioni e i tagli che si aprono irrimediabilmente sulla pagina di Sterne sono immagini di quella impossibilità di raccontare che nasce a cospetto di una storia classicamente intesa come continuità di una linea narrativa. Quella stessa linea di cui l’autore tenta di disegnare un equivalente, fingendo la precisione di un sismografo (VI, 40), ma tradendo la difficoltà di restituire le innumerevoli intermittenze del suo procedere. Il tentativo, però, sembra riuscirgli meglio con l’inserimento di una pagina marmorizzata, fatta di una fitta rete di pieni e vuoti, unica via di mezzo possibile per un narratore che spesso sceglie di chiudere i propri pensieri oltre la parete bianca del foglio esorcizzando la chiusura definitiva, l’ineffabilità non ritrattabile, della pagina completamente nera: la lapide di Yorick, predicatore e giullare, immagine prima della capacità Shakespeariana di sollevare tutte le quinte teatrali dei suoi versi per ritrovarsi faccia a faccia con la fisicità della pagina da cui aveva preso le mosse ogni possibilità di racconto e ogni possibilità di descrizione.

Tristram Shandy è l’alter ego di Robinson Crusoe, l’altro eroe settecentesco, il cui racconto è il paradigma più ossequioso di una positiva fiducia nella possibilità di una nar razione unitaria della vicenda umana. La mirabile successione di avvenimenti che Defoe intreccia portano, uno dietro l’altro, alla scoperta e risoluzione di ogni problema e ogni diverso evento è una riconferma della capacità dell’uomo di porre un passo davanti all’altro verso il successo.

Tristram Shandy è la storia dell’uomo come fallimento, dell’impossibilità di ogni nato di modellare il suo fato quando contro di lui sono le stelle, il suo stesso nome, il forcipe dell’ostetrico e la ghigliottina nascosta in ogni finestra. Tutto nel romanzo di Sterne è reciso. E come se il taglio del cordone ombelicale non bastasse al piccolo Tristram come definitiva separazione da ciò che lo precede, come irrimediabile negazione della possibilità di vedere persino nella sua nascita un regolare rapporto di causa ed effetto, il bambino viene dichiarato privo di qualsiasi relazione di parentela sia rispetto alla madre che rispetto al padre. Tristram non può narrare perché non può legare in una composizione, come ogni musica, ogni disegno, ogni verso richiede, i frammenti dispersi che compon gono la sua vita. La linea del progresso. come la corda lanciata a un naufrago, riporta Crusoe dall’isola alla società civile. L’obliquo procedere di Tristram, sancito dall’ondivaga fantasia della madre, distratta dal pensiero di ricaricare l’orologio nell’infausto momento del suo concepimento, e il suo muoversi e titubare per associazione di idee, per continui inciampi e ritorni, lo relega ad un pensiero fatto di costellazioni di immagini e di arcipelaghi, uniti per semplice convenzione toponomastica, e che solo l’astratta geografia di un foglio di carta marmorizzata può provare a restituire nella sua contraddittoria interezza.

Islands (************) di Paolo Parisi è un arcipelago di pagine a cui il colore, colato in macchia, restituisce la presenza fisica di una materia imbevuta di un’altra materia. La macchia è un corpo liquidamente ancorato al mare lattiginoso del foglio bianco. Parisi si appropria così del motivo della carta marmorizzata spesso realizzata in legatoria attraverso un processo di diretto assorbimento del colore. Alla linea che fugge, zigzagando per la pagina, a tracciare improbabili mappe di un tempo linearmente raccontato, la macchia sostituisce un movimento per propagazione che scorre idealmente lungo il calamo abbandonato sul foglio mentre il punto diviene onda. La giustapposizione delle macchie-isole in tre file ricompone la costellazione mobile dell’arcipelago nella disposizione seriale dell’archivio e acquista l’energia dissimulata dell’elenco che cresce, con discrezione, per accumulo.

Lebel im nebel di Amedeo Martegani, racchiude il più libero divagare della linea nella simmetria del settecentesco stile rococò. Sono incisioni di vasi, ma quasi tutti nascondono la possibilità dell’incavo nella geometria chiusa della sfera, mentre il traforo lineare anche nell’atto di aprire il volume allo spazio esterno, ribadisce il ripiegarsi del disegno verso il suo asse. Il titolo dell’opera incatena due parole simbolo di una mutevole libertà. Vivere di nuvole, è la traduzione suggerita dall’autore che riesce così a restituirci tutta l’ambiguità stilistica di un secolo che seppe racchiudere nella linea nordica, a volte tagliente, i più vaporosi arabeschi della fantasia, e di certo tutto questo è consonante con lo spirito affabulatorio del nostro Tristram, capace di tracciare precisi dia grammi dei propri excursus, salvo poi bucherellarne il tracciato, allargando i vuoti tra gli infiniti punti della linea, moltiplicando i punti di congiunzione tra un punto e l’altro, fino a contendere il primato dell’estenuante lentezza all’Apollo di Zenone. Ma le immagini che Martegani ci propone nella sua scelta di vasi, la leggerezza delle sfere sospese in equilibrio su sottili piedistalli, rispondono altrettanto bene al tema dell’instabilità. I globi sono quelli su cui l’iconografia tradizionale pone in bilico non soltanto la Libertà ma anche il Kairòs. l’attimo che fugge, figura paradigmatica della creazione sterniana: “Vorrei che si vedesse con quanta sicurezza, mezzo balzando dalla sedia mentre ne afferro il bracciolo, alzo gli occhi e acchiappo al volo l’idea, a volte anche prima che mi sia venuta incontro a mezza via. Credo in coscienza di aver intercettato più di un pensiero che il cielo aveva destinato a qualcun altro.” (VIII, 2)

Le opere di Francesco Barocco si confrontano con l’evocazione esplicita della pittura. Nascono da una declinazione shandyana, fatta per punti distaccati, dei pittori evocati nei tanti incisi del racconto, a partire da Hogarth, che elaborò alcune immagini illustrative del romanzo, e del quale l’autore come nella rubrica culturale di un quotidiano ci sol lecita la lettura. “Un tal profilo, se avete letto l’Analisi della Bellezza di Hogarth — e, se non l’avete letta vorrei che lo faceste dovete sapere che si può caricaturare e rendere evidente con tre tratti come con trecento”. Sterne ci suggerisce nella medesima frase la passione settecentesca per il tratto veloce, libero di costruire l’immagine nello spazio vuoto, e insieme la moda, un po’ scientifica e un p0’ vezzosa per le silhouette, che inscritte in cerchi come in cammei, costellavano tanto i diffusissimi Saggi di fisiognomica di Johann Caspar Lavater, tanto la passione per i ritratti in miniatura su medaglioni da tenere custoditi in piccoli scrigni come faceva il padre di Goethe che amava portare con sè nei diversi viaggi, la sua piccola collezione di pittura. Barocco ritaglia “cammei” su scene di interni, su ritratti e su affreschi allegorici, moltiplicando in caledoscopici canocchiali la passione sternianiana del frammento e del dettaglio come parte libera del l’immagine d’insieme. Nella disposizione Barocco replica le lunghe teorie di asterischi con cui l’autore ricama la pagina del romanzo per censurare ciò che apparentemente non vuole dire, ma che in realtà, abilmente, indica e circoscrive, solleticando la curiosità del lettore, agitando maliziosamente ombre e silhouette al di là della fitta trama di una grata da convento di clausura.

Diverse sono le grate e le ringhiere a cui fa riferimento Eva Marisaldi. Nei suoi disegni opera un’associazione di idee degna della madre di Tristram Shandy, unendo l’immagine del mantello che, come il sonno, “tutto l’uomo copre” a quella della ringhiera che lo imprigiona. che ne ritaglia Io sguardo sul mondo, riducendolo a strisce di paesaggio, che lo minaccia. ( così come il protagonista hitchcockiano di Io ti salverò si sentiva minacciato e atterrito da ogni successione parallela di righe perché la sua mente vi riconosceva le sbarre del cancello sui cui spunzoni il fratellino era caduto, trafitto). Si tratta della stessa minaccia, dello stesso terrore a cui Alberto Giacometti doveva alludere nell’affacciare, imprigionati, oltre le sbarre di una gabbia i suoi lunghi nasi model lati. L’immagine del manto unito alle sbarre torna nell’invocazione finale di Sterne (IX. 24). ma sono sbarre su cui scorre l’inchiostro della creatività capace di riportare a fluire la linfa proprio lì dove la natura ha voluto operare il suo ennesimo taglio: “Gentile Spirito di dolcissimo umore, che già ispirasti la facile penna del mio beneamato Cervantes, tu che quotidianamente scendevi attraverso le sbarre della grata e con la tua presenza trastormavi il crepuscolo della sua prigione in luce meridiana, davi all’acqua della sua urna il colore del nettare celeste, e sempre, quando egli scriveva di Sancio e del suo Signore. gettavi il tuo mistico manto sul suo moncherino vizzo e lo stendevi a coprire tutti i mali della sua vita...”

C’è un modo di dire francese ricordato da Jean Clair a proposito di Giacometti che indica l’atto di tirarsi il mantello fin sopra il naso e che ricorda da vicino quel naso indipendente che Gogol avrebbe reso libero con un cappello in testa e un mantello a coprirlo per le strade di San Pietroburgo, quasi un secolo dopo che Sterne pubblicò il suo i-acconto del Promontorio dei nasi dove, se il naso non si è ancora separato dal corpo, certo si muove con personalità indipendente dall’uomo che gli fa da sfondo, anzi è il luogo stesso della personalità come se proprio lì, in mezzo al volto, fossero posti la nostra anima e il nostro spirito, a dettare la simmetria e l’equilibrio della nostra figura. Marco De Luca disegna in silhouette nera contro il fondo bianco il Promontorio, all’interno di una map pa dove strade contrassegnate da indicazioni numerologiche e cabalistiche legano in nodi le scene più surreali del romanzo. De Luca ricrea l’immagine della cartina geografica che, distendendo sotto gli occhi, contemporaneamente, tutti i teatri degli eventi, rende possibile quel i-acconto che la semplice successione d’idee non permetteva allo zio Tobia, costei-nato per la sua confusione, perso nel labirintico ricordo degli avvenimenti bellici in cui aveva riportato la sua ferita all’inguine. La carta militare nerI romanzo si rivela tanto efficace che, da stampella per la memoria, si trasforma in una realtà sostitutiva, che trapassa dal foglio al paesaggio reale, con la costruzione di campi di battaglia in una yarda di terra affianco a Shandy Hall. L’opera di De Luca, nelle diverse silhouette nere. rende evidente la relazione ambigua che sulle pagine del Tristram Shandy ogni nero intreccia col bianco che gli sta intorno, in un continuo rimpallo della percezione del pieno e del vuoto. L’asterisco nero, sul foglio bianco buca la carta, ma, allo stesso tempo. segna una presenza distaccata dal fondo. Marcel Duchamp, uno dei padri di ciò che in seguito avrebbe preso il nome di arte concettuale, conosceva molto bene l’instabilità visiva di ogni silhouette e vi giocò nel tracciare il suo profilo, duplicando la medesima opera. scambiando il bianco con il nei-o e contrapponendo i due profili identici, naso a naso, ritagliando un vaso nel volume negativo, per poi rovesciare immediatamente i valori dell’immagine, e respingere indietro, sullo sfondo rabbuiato, attraverso il pieno e terrigno volume di quel vaso, la sua identità raddoppiata. La natura tutta shandyana di questo gioco ottico fu colta anche da John Baldessari, l’ultimo artista insieme a Marküs Raetz a tentare il confronto visivo col romanzo di Sterne seguendo la propria matrice concettuale alla ricerca del concettuale settecentesco. Baldessari intreccia in un abbraccio. immagine anch’esso delle innumerevoli figure di nodi presenti nel romanzo, il corpo di un uomo e di una donna, ma l’uomo è volume espresso, mentre la donna è vuoto bianco, così come è altrettanto vero, che il chiaroscuro dell’uomo si rifugia in secondo piano, al di sotto della prepotente presenza di quel bianco coprente che delinea il corpo di lei.

Immagini speculari di quella “vista dall’alto” del romanzo che è la mappa di De Luca sono le opere “a testa in su” di Carlo Benvenuto e Sabrina Mezzaqui dove aerei voli modulano secondo diverse immaginazioni quell’arabesco vergato nell’aria e disegnato sulla pagina, a sciogliere ogni costrizione esistenziale e narrativa: “mentre si è liberi.. gridò il caporale, brandendo in aria il bastone con un colpo a serpentina, così:” (IX, 4). Lo Stormo di Sabrina Mezzaqui libera in volo le frotte di asterischi che Sterne ha disseminato tra i capitoli: scuote la pagina come un lenzuolo bianco e i caratteri prendono il volo con una leggerezza che ci ricorda gli uccelli neri di cui sono puntinati i cieli di un pittore lieve come De Pisis, tutte quelle sue Y e quelle sue V scritte in velocità, con le ali tese, su una materia pittorica che fugge via. Sono la pesantezza, infatti, e la seriosa gravità, i nemici giurati di Sterne “Perché, a dire il vero, Yorick aveva un’indicibile avversione per la gravità. Non per la gravità in sé, ché all’occorrenza sapeva essere il più grave e serio dei mortali per giorni e settimane di fila: ma per l’affettazione della gravità. Di questa era nemico dichiarato, perché gli sembrava che facesse mantello all’ignoranza e alla follia (...) delle volte, nel suo bizzarro modo di esprimersi diceva che la gravità era una briccona matricolata, tanto più pericolosa perché astuta.” (1, 11) e proprio Yorick, il buffone di shakespeariana discendenza, che è immagine di Sterne, diviene immagine di Carlo Benvenuto, nel suo disegno dove, con un mazzo di fiori in mano, l’alter ego giullare dell’artista sorvola i luoghi della sua nascita. Il lago Maggiore si sostituisce ai terreni di Shandy Hall. I ricordi letterari manzoniani, la geografia lombarda fatta con le acque di lago e con strade sterrate, modulano il passaggio dai labirinti sterniani, in cui la venuta al mondo di Tristram perde costantemente la strada verso la casa paterna, al labirintico paesaggio personale dove l’artista cerca la via verso il ricordo della pro pria nascita, altrettanto irraccontabile di quella shandyana. Yorick è il buffone: “la cui famiglia era oriunda danese, ma si era trasferita in Inghilterra ai tempi di Horwendillus, re di Danimarca, alla cui corte sembra che un suo] antenato, avesse tenuto sino alla morte un posto di considerevole importanza. Di che natura fosse la carica, le memorie non dicono. Aggiungo solo che da quasi duecent’anni è stata abolita, perché totalmente inutile, presso quella e tutte le altre corti del mondo cristiano.” E sempre di Yorick la silhouette che si staglia sul fondo dell’opera di Vincenzo Cabiati in una versione accentuata della sua diversità: sono infatti sorrisi di negretti, come quelli che si affacciavano oltre le ringhiere negli affreschi del Veronese, che intravvediamo dipinti dietro lastre di plexiglass su cui sono stampati fotogrammi tratti dal film di Rossellini Ascesa al potere (li Luigi XIV. Un ancor diverso Settecento, ancora agli albori, è qui chiamato in causa da Cabiati. Un secolo finito con la rivoluzione e iniziato con la riforma della corte, trovatasi, ad un tratto, ingessata nel teatro di cartapesta di Le Brun, dove l’artista e l’inventore trovavano un ruolo solo come tassidermisti di una specie in estinzione, quella nobiltà che prima di essere portata, negli ultimi anni del Settecento alla ghigliottina, venne condotta nelle prigioni dorate della reggia come stormi di uccelli impagliati dentro una voliera. Solo la risata di Sterne, di Yorick, dei negretti di Cabiati provocando un più frequente e convulso elevarsi ed abbassarsi del diaframma e più energiche contrazioni dei muscoli intrecostali e addominali” (IV,22) possono lacerare l’ingessatura e liberare i sudditi di sua maestà e il monarca stesso, ecco perché a epigrafe del suo romanzo Sterne scrive di essere “fermamente persuaso che ogni volta che un uomo sorrida, ma più ancora quando ride, aggiunge qualcosa a questo breve frammento che è la vita.”

© 2005, Elena Volpato / Tutti i diritti riservati