All’ingresso l’introduzione all’intera mostra con l’idea della visione (oggettiva?) della realtà attraverso le sue ricostruzioni cartografiche (sottostanti uno strato di colore monocromo).

In una seconda stanza il colore del pavimento – grigio cemento – conquista l’intero spazio (e con questo una tela sulla quale era stata precedentemente tracciata una mappa) progettato per accogliere (riflettere) le proiezioni della realtà esterna (quella dell’artista e la nostra: in teoria le due proiezioni dovrebbero potersi sovrapporre, costituire un’unica visione oggettiva della realtà).
Al piano sotterraneo un wall drawing. Linee tracciate a parete con le dita e l’argilla ci fanno ritrovare all’interno di una grande mappa così da consentirci di seguire il disegno del percorso all’interno del quale alcune tele sottolineano porzioni di territorio attraendo la nostra attenzione.
Di fronte siamo inglobati per mezzo di una superficie a vetri all’interno di un’altra cartografia composta da venti frammenti.
E infine le fotografie. Immagini di paesaggi innevati. La monocromia della neve interrotta solo dagli esili alberi e inondata da una luce azzurra. Immagini alle quali è sovrapposta una lastra azzurra in plexiglass che svolge lo stesso ruolo della stesura monocroma che ricopre le tele.

Paolo Parisi lavora sulla percezione della realtà esterna. Utilizzando mezzi minimalisti (mappe, leggerezza del segno, monocromia) indaga con semplicità la sua (la nostra) percezione di essa.

Tutto il suo lavoro si può leggere come un discorso sul rapporto tra apparenza e verità ed è caratterizzato da una forte tensione che scaturisce dalla sovrapposizione tra oggettività della visione e attrazione nei confronti della narrazione.
Tale tensione si manifesta nel coinvolgimento diretto del corpo dell’artista alla creazione dell’opera - intervento che lascia intendere una volontà di compenetrazione (coinvolgimento) con le linee che vengono tracciate -, nelle stesure (narrative, emozionali) di colore sulle tele e nell’intera concezione dell’ultimo lavoro fotografico.

La sua ricerca si ricollega all’antica querelle intorno alla restituzione fedele della realtà (alla pretesa di far coincidere la raffigurazione con la realtà).
Ed è affidata alla presunta scientificità delle riproduzioni cartografiche che l’artista traccia direttamente sul supporto, sia esso carta, tela o muro.
(Forse sarebbe meglio dire che l’artista finge un’impossibile obbiettività non sottolineando il proprio punto di vista ma piuttosto insistendo sulla scientificità della visione cartografica).
Così nei suoi lavori non esiste esplicita narrazione ma manifesta pretesa di materialismo (di imparzialità).

E proprio un simile desiderio di imparzialità aveva spinto Albrecht Dürer agli inizi del XVI secolo ad "inventare" il dispositivo ottico a griglia, uno strumento utilizzato per secoli dagli artisti per ottenere una fedele prospettiva dell’oggetto disegnato.

Ma vedere non coincide con guardare, né descrivere con capire - come Peter Greenaway fa spiegare da Mrs Talmann al disegnatore Mr Neville, orgoglioso utilizzatore del dispositivo ottico a griglia, nel dialogo centrale del suo primo lungometraggio, "The Draftsman’s Contract", imperniato proprio su tale tema.

© 2002, Ambra Stazzone

in Paolo Parisi, "À rebours (dalla camera chiara all'immagine del mondo)", 2002. Cat. mostra personale G. C. A. C. Castel San Pietro Terme / Galleria Neon, Bologna. Testi di Saretto Cincinelli, Alessandro Sarri, Ambra Stazzone.