Paolo Parisi: monocromi provvisori

Paolo Parisi, "Inversi", 2002 / Aller Art / Bludenz / ph. AG Vaduz	Paolo Parisi, "Inversi", 2003 / Galleria Neon / Bologna / ph. Fei	Paolo Parisi, "Coast to coast", 2005 / acrilico e olio su tela / cm 100x145

Merito del pittore è saper sottrarre all’osservazione, far vedere nonostante il quadro, illuminare la zona d’ombra tra tela e parete, dissotterrare il tesoro.
Poche storie dunque ha da fare o da raccontare la pittura: sono quelle, soltanto quelle legate al suo farsi e disfarsi, apparire e scomparire, essere o non essere. Una, almeno una ‘mano’ di colore, fino ad arrivare a molti, infiniti strati di materia (…) stesi in campiture impasti, velature… E dissolversi, proprio nell’istante in cui sembra compiersi, offrirsi all’osservazione
Giulio Paolini

Nonostante mostri, ad uno sguardo distratto, il suo volto monocromo, unitario e assoluto, il recente lavoro di Paolo Parisi accetta e, per così dire, incorpora due temporalità, due diverse cronologie. Ad una tela bianca, perturbata dalla memoria di precedenti mappature, è sovrapposta una vertigine del vedere di segno diverso, un colore unitario che copre i precedenti tracciati, annullandoli: ciò che era segno e colore permane come semplice spessore, grumo rappreso, che sembra increspare la pelle della pittura.

Conoscendo i precedenti lavori dell’artista, risulta sicuramente più semplice avvicinare i quadri recenti: i sommovimenti del monocromo rimandano infatti un occhio allenato, alle  mappe del Peloponneso che l’artista tracciava direttamente con dita e argilla sulla tela[1].

Di questa duplice cronologia restano comunque indizi minimi ma evidenti: intanto il monocromo non ricopre tutta la superficie ma sembra arrestarsi in prossimità del suo stesso bordo, il colore riempie il quadro ma non la satura totalmente[2]. La forza centripeta dell’opera è dunque in un certo senso ridimensionata dal lavoro sui margini, che acquista consistenza, soprattutto quando il colore steso a rullo si arresta, mentre i preesistenti tracciati proseguono, senza soluzione di continuità, la loro corsa fin sui lati della tela. Il segno sottostante non più di argilla ma di colore ad olio, generalmente di tono o cromia più squillante della superficie, trattata a tempera, rivela così l’interna stratificazione dell’opera. Il prima sopravvive al dopo, il sotto che sembrava limitarsi ad increspare la superficie pittorica riemerge aprés coup e mostra, sia pur in extremis, il suo volto: il gesto ritrova, al margine del suo venir meno, il proprio colore.

Contrariamente ad una lettura tradizionale che vede nel monocromo un presque rien, il concentrato massimo della riduzione modernista, Parisi, in sintonia con Elisabeth Lebovici[3] tende a considerare quest’ultimo come un troppo pieno; il suo lavoro sembra infatti assecondare un movimento di indebolimento della metafisica del monocromo: aggiungendo qualcosa a una superficie che non richiede nulla il pittore inizia a svuotarne la saturazione, a incrinarne l’integrità; introduce così in esso, au rebours, una mancanza, una lacuna che non si tratta di colmare ma di mantenere aperta; solo da lì, infatti, può scaturire la possibilità di un re-inizio.

Se il lavoro sui bordi restituisce alle smarginature il loro valore di segno, capace di fornire indicazioni sullo stesso processo di realizzazione dell’opera, gli umidi aloni e le sgorature dei recentissimi lavori, lasciando parzialmente trasparire sulla superficie monocroma i sottostanti tracciati ad olio, sembrano magistralmente restituire quest’ultima al suo carattere di evento. Qui, una sorta di dissolvenza incrociata, che non cessa di finire, che non finisce di iniziare, tende ad annullare definitivamente ogni gerarchia tra prima e dopo, tra sopra e sotto della pittura: il tracciato cartografico, sopravvissuto alla sua stessa cancellazione, ritorna in superficie, come una traccia fantasmatica, che testimoni non ciò che è stato ma ciò che sta per venire alla presenza.

Nell’economia dell’opera di Paolo Parisi il “monocromo” finisce così per svolgere la funzione necessaria ma non totalizzante, di uno schermo che spinge l’attenzione verso i propri margini o verso le “imperfezioni” della sua stesa copertura, introduce nell’opera, quella riserva d’avvenire che gli permette di scartarsi duplicemente, in maniera minima ma significativa, dalla tradizione “metafisica” e/o “materialista” di ciò che McEvelly ha definito “l’icona più enigmatica dell’arte moderna”.

Nelle opere del ciclo “Terre emerse”, coeve alle precedenti, la stratificazione pittorica cede il passo ad una più diretta sovrapposizione materiale che non rinnega la pittura ma tende a spostarla verso una dimensione scultorea-oggettuale. In questi lavori le differenti cromie di cartoni d’identica dimensione, sovrapposti sino ad ottenere lo spessore desiderato, sono celate dall’ultimo foglio della risma che, coperto da una mano di pittura, “mima” il colore del primo, occultando, così, la genesi e l’interna stratificazione dell’opera che, ancora una volta, si rivela esplicitamente solo ad uno sguardo non-frontale.

Ad uno spostamento analogo ma di segno inverso sono, invece, sottoposte le foto denominate Interno che riconducono l’originaria stratificazione scultorea dei loro soggetti di partenza (rilievi architettonici in scala) verso una bidimensionalità pittorica: qui la differente colorazione di fogli di ceramica, seminascosta dalla sovrapposizione che porta in primo piano gli spessori grezzi del materiale, è restituita alla sua evidenza dalla macrofotografia delle loro imperfette interconnessioni. Le foto, appiattendo i volumi in un’irriducibile frontalità ed esaltando le colorazioni di superficie del materiale, finiscono per presentarsi come pure astrazioni pittoriche.

Paolo Parisi sembra così con-fondere scultura pittura e fotografia, in opere che mimando la tradizionale bidimensionalità modernista, minano al contempo ogni mitologia del dernier tableau.

© 2002, Saretto Cincinelli

in Paolo Parisi, "À rebours (dalla camera chiara all'immagine del mondo)", 2002. Cat. mostra personale G. C. A. C. Castel San Pietro Terme / Galleria Neon, Bologna. Testi di Saretto Cincinelli, Alessandro Sarri, Ambra Stazzone.