Il titolo che l'autore, Paolo Parisi, ha dato alla sua installazione è "Conservatory", nel suo duplice significato, in inglese, di "conservatorio musicale" e di "serra". Osservando i progetti e assistendo alla realizzazione di questa complessa installazione credo che la parola italiana "conservatorio", benché meno brillante, sia forse filologicamente più adatta. Giocando un po' con l'etimologia scopriamo, infatti, che conservatorio, sia come sostantivo che aggettivo, ci dà questi risultati: luogo in cui un tempo vi erano associati dei convitti che "custodivano" gli allievi; liceo musicale; istituto religioso di istruzione per fanciulle; casa di ricovero per poveri, fanciulli, vecchi e simili; atto a conservare o perfino a tener prigioniero; atto tendente ad assicurare il mantenimento e l'esercizio di un diritto. Conservatory (oltre ad essere un titolo più assonante contiene un esplicito riferimento alla kleeiana corrispondenza tra arte e natura) è composta da tre garitte, "osservatori" in cartone, collegati da un sistema di dodici tubi. Tali tubi oltre a collegare visivamente e strutturalmente le tre sculture servono a porre in funzione un elementare - e nello stesso tempo complesso- sistema di comunicazione audio. Sulle pareti intorno dello spazio espositivo Parisi ha realizzato un wall painting dal titolo "Islands": paesaggio ed estensione di ciò che si vede dalle "finestre" degli osservatori. Si tratta di un lavoro inedito che manifesta un ulteriore (rispetto all'ormai decennale ricerca dell'artista) riflessione sulla pittura: degli acquerelli, che è possibile realizzare soltanto in orizzontale, vengono "trascinati", ed ingranditi, direttamente sul muro, in un'impossibile verticalità. Come in alcune opere di Franz West, anche questa di Paolo Parisi necessita di essere sperimentata attivamente dallo spettatore. Nondimeno, la partecipazione richiesta in questo caso da Parisi riguarda principalmente gli occhi (e ovviamente il cervello). L'intera installazione è in sostanza una gigantesca macchina visiva. Una volta entrati all'interno dell'osservatorio immediatamente diventiamo prigionieri della nostra stessa visione. Cosa vediamo e come vediamo? Il problema riguarda la conservazione delle immagini, la loro "custodia" e il mantenimento e l'esercizio di un diritto fondamentale. Gli osservatori sono costruiti con lastre sovrapposte e sagomate di cartone da pacchi. La forma e il materiale si possono associare quasi spontaneamente, ad un'idea concreta di ricovero, di accoglienza. Entriamo nell'osservatorio e ci sentiamo protetti, immuni da interferenze esterne; soli e liberi di guardare o spiare dalle finestre della scultura. Guardiamo all'esterno (che concretamente è peraltro un interno) e osserviamo un doppio formale della stessa finestra che si moltiplica configurando un paesaggio, colorato e dunque reale. Che l'arte sia una macchina e anche una macchinazione del visibile è un concetto e un processo ben elaborato da Marcel Duchamp a Giulio Paolini. Conservatory si costituisce anche come atto; come azione tesa ad assicurare il mantenimento di un esercizio fondamentale, quello di vedere e di essere visti. Un correlativo oggettivo alla macchina della visione progettata da Parisi,oltre che nella storia dell'arte (di cui peraltro abbiamo già dato alcune segnalazioni), è sicuramente rintracciabile nel cinema. In rapida e non esauriente successione vengono in mente tre film: La finestra sul cortile (Rear Window) di Alfred Hitchcock (1954), Film di Samuel Beckett (1964), I misteri del giardino di Compton House (The draughtsman's contract) di Peter Greenaway (1982). Insoddisfatto delle riprese in esterni nel Greenwich Village, Hitchcock fece ricostruire l'intero palazzo, da cui si affacciava il "guardone" impersonato da James Stewart, all'interno del set 18 della Paramount a New York. All'epoca, si trattò del più grande set cinematografico mai realizzato. Il regista diede incarico a quattro fotografi di recarsi nel Village e fotografare l'intero quartiere da tutte le angolazioni, alle diverse ore del giorno, secondo differenti condizioni meteorologiche e di luce. Come è noto, il thriller (come Blow up di Antonioni) si basa sull'ingrandimento fotografico e sui risultati offerti da una osservazione prolungata facilitata dalla "cattività" e da una propensione al voyerismo. Film di Beckett si fonda su di un assunto non molto compreso all'epoca della sua proiezione (e probabilmente neanche ora): "esse est percipi". Il film dura circa ventidue minuti ed è diviso in tre parti: la strada, le scale, la stanza. I personaggi sono due ed entrambi impersonati da Buster Keaton: un uomo in fuga con una benda nera su un occhio, e il suo occhio che lo insegue. Affinché l'inseguito possa essere immune dall'angoscia di essere percepito, la distanza tra l'uomo e il suo occhio non deve superare i 45°. Naturalmente l'uomo non riuscirà a sfuggire all'occhio per l'impossibilità di liberarsi dalla assordante percezione di sé. Ambientato nel 1694, I misteri del giardino di Compton House è un film particolarmente legato al linguaggio e alla storia dell'arte. Il protagonista, Neville, è un paesaggista alla moda. Il suo contratto (o almeno parte di esso) prevede di ritrarre la villa di un ricco proprietario terriero, il signor Herbert ,in cambio dei favori della signora Herbert. Mentra egli disegna tutti gli abitanti della proprietà devono scomparire, lasciando libera la visione del paesaggio. Nondimeno, nell'apparente quiete del paesaggio campestre appaiono elementi inquietanti: una camicia lacerata, un paio di stivali e un cavallo che attraversa i campi senza cavaliere. Neville è così maniacalmente accurato e fotografico nel ritrarre la villa e la campagna da non vedere gli indizi che lui stesso documenta, riguardanti l'omicidio del signor Herbert. Troppo tardi Neville si accorgerà della sua reale funzione: verrà ucciso dai suoi committenti e i suoi dodici disegni verranno bruciati. Cosa vediamo e come vediamo? E' raro che un'opera ci riporti, o ci guidi, all'origine dei meccanismi della visione. E' raro che si abbia la possibilità di vedere e di vedersi quasi con un intero mondo intorno a noi. E' usuale, e questo Parisi lo sottolinea senza alcuna consolazione, che tutto questo avvenga mai in reale solitudine. Sempre e comunque ad almeno 46° e in "compagnia" della voce e del rumore degli altri.
Giovanni Iovane/ Quarter /Firenze / dicembre/febbraio 2005

Un paradiso artificiale

Paolo Parisi ha realizzato un'opera a quattro mani assieme a John Duncan, assemblando tra loro linguaggi e specificità differenti. Architettura, pittura, installazione, scultura, suono, hanno agito sullo spettatore coinvolgendolo a più livelli alla scoperta di un paesaggio, un misto di sublime naturale e paradiso artificiale. Tre osservatori realizzate con cartone riciclato e tagliato con sagome disegnate a partire da una serie di osservazioni geografiche sono stati installati nella grande sala dello spazio fiorentino. Da questi Osservatori, aperti e fruibili al pubblico, si diramano tubi idraulici colorati, distesi al suolo organicamente in modo da simulare una sorta di proliferazione vegetale, una foresta, l'intricato groviglio di un paesaggio tanto naturale quanto artefatto. La tipologia di questo disegno è quella di una struttura rizomatica. Alludendo ad una delle caratteristiche generative dei processi organici, naturali, culturali tipici della nostra epoca. Il rizoma come noto è stato teorizzato da Deleuze e Guattari che ne hanno fatto un immagine forte della nostra contemporaneità. La  rete, rizoma, foresta, ragnatela allude anche a processi di visibilità e a tipologie di relazione. Infatti I tre osservatori non solo funzionano come telescopi, ma sono dei sistemi audio e fonici per poter condividere con spettatori posti a distanza suoni, energie, immagini, parole. La scultura diventa così un  elaborato sistema di comunicazione e di osservazione, di percezione e riproduzione. Lo spazio si trasforma da contenitore a luogo di esperienze e relazioni, in cui si sperimenta pubblicamente un processo di condivisione ambientale con una struttura e una logica che è sia rizomatica e organica, che virtuale e psicologica. Metafora dello spazio pubblico e privato, dei flussi comunicativi e dei processo cognitivi, della dimensione sociale urbana e di quella del sottosuolo psichico, l'installazione di Parisi e Duncan restituisce artisticamente alcune delle modalità tipiche con cui si generano e si vivono esperienze contemporanee nei vari livelli di realtà e di immaginazione. La partitura di suoni e voci composta per quest'occasione da John Duncan ha poi ridotto a groviglio sonoro, a matassa o fluido magmatico, una serie di termini alti e bassi, il gergo, la lingua colta e quella del popolo, diventando quasi una lalangue, di lacaniana memoria, un fruscio di onde sonore dotate di una loro consistenza plastica e pittorica oltre che di intensità e velocità diverse. Le grandi pareti dello spazio a loro volta sono state modificate da un intervento pittorico monumentale in grado trasformare la percezione ottica dello spazio stesso. Grandi macchie in tono monocromo hanno aperto altri spazi e realtà sulla superficie dello spazio, mutando di misura e di estensione l'orizzonte. La trasformazione ha reso sensibilmente diversa la percezione del tempo, dilatandone la curva in direzioni parallele eppure opposte, quella del microscopico e l'altra del macrocosmo. Nebulose, polline, ematomi, fori, buchi neri, virus, sono queste le immagini che ci appaiono. Queste figure dello spazio immense, o viceversa, queste immagini del mondo biologico e batteriologico, affiorate sul piano verticale dell'orizzonte visivo sono nate da una colatura in senso orizzontale. Il gesto pittorico si riproduce in altro senso mutando di scala, ma il rapporto tra grande e piccolo resta invariato. Siamo di fronte a grandezze incommensurabili al nostro mondo: il cosmo e la natura molecolare. La scultura e la pittura in questo caso evocano anche la superficie del corpo di San Sebastiano, trafitto dalle frecce dei suoi carnefici. Una delle iconografie più antiche e ricorrenti della storia dell'arte e della letteratura dell'occidente e dell'estremo oriente, viene riattivata in forme contemporanee, destrutturando la figura antropomorfa in quella di un paesaggio a più dimensioni.

Sergio Risaliti